{"id":1486,"date":"2023-07-21T19:27:12","date_gmt":"2023-07-21T17:27:12","guid":{"rendered":"https:\/\/carnet-critique.com\/?p=1486"},"modified":"2023-12-19T04:19:15","modified_gmt":"2023-12-19T03:19:15","slug":"les-personnages-de-mort-e-s-dans-le-theatre-de-patrick-kermann","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/2023\/07\/21\/les-personnages-de-mort-e-s-dans-le-theatre-de-patrick-kermann\/","title":{"rendered":"LES PERSONNAGES DE MORT.E.S DANS LE TH\u00c9\u00c2TRE DE PATRICK KERMANN"},"content":{"rendered":"

Patrick Kermann est un dramaturge contemporain fran\u00e7ais, n\u00e9 \u00e0 Strasbourg en 1959. Il a r\u00e9alis\u00e9 trois livrets d\u2019op\u00e9ra et une quinzaine de pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre[1]<\/a> entre 1988 et 2000 et a rejoint le Groupe Merci, une compagnie de th\u00e9\u00e2tre toulousaine qui se consacre \u00e0 la recherche et aux exp\u00e9rimentations sur sc\u00e8ne. Il s\u2019est donn\u00e9 la mort le 29 f\u00e9vrier 2000.<\/span><\/p>\n

Contrairement \u00e0 la plupart des auteurs du XXe si\u00e8cle qui \u00e9crivaient des personnages de mort\u00b7e\u00b7s m\u00eal\u00e9s \u00e0 des personnages de vivant\u00b7e\u00b7s, tels que Bernard-Marie Kolt\u00e8s, Pier-Paolo Pasolini, Edward Bond, Heiner Mu\u0308ller, Jean Genet ou Tadeusz Kantor, Kermann offre une place particuli\u00e8re aux personnages de mort : celle de ne pas \u00eatre des personnages de fant\u00f4me, puisqu\u2019il n\u2019y a pas de personnages de vivant\u00b7e\u00b7s dans ses pi\u00e8ces, et qu\u2019ils ne s\u2019adressent qu\u2019au public. Ces mort\u00b7e\u00b7s constituent ainsi un d\u00e9fi pour les metteur\u00b7se\u00b7s en sc\u00e8ne.<\/span><\/p>\n

M\u00eame si nous pouvons tout de m\u00eame citer Huis-Clos[2]<\/a> de Jean-Paul Sartre qui est \u00e9galement une pi\u00e8ce compos\u00e9e de personnages de mort\u00b7e\u00b7s, l\u2019\u00e9criture de Patrick Kermann reste unique. En effet, contrairement \u00e0 la pi\u00e8ce de Sartre, les personnages de mort\u00b7e\u00b7s \u00e9crits par Kermann n\u2019ont pas une parole identique \u00e0 celle des personnage de vivant\u00b7e\u00b7s et sa dramaturgie ne vise pas une intrigue claire et concr\u00e8te.<\/span><\/p>\n

Nous pouvons donc nous poser plusieurs questions quant \u00e0 ces personnages de mort\u00b7e\u00b7s : quelles singularit\u00e9s ont-ils par rapport aux personnages de fant\u00f4me ? Quelle \u00e9criture sp\u00e9cifique Kermann utilise-t-il pour les cr\u00e9er ? Et comment les mettre en sc\u00e8ne ?<\/span><\/p>\n

Personnages de fant\u00f4me et personnages de mort\u00b7e\u00b7s<\/span><\/strong><\/p>\n

Si les personnages de fant\u00f4me et les personnages de mort\u00b7e\u00b7s sont diff\u00e9rents, les \u00e9crits th\u00e9oriques produits jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent ne semblent pas prendre acte de cette diff\u00e9rence fondamentale, surtout parce que les auteur\u00b7rice\u00b7s de ces travaux ne s\u2019int\u00e9ressent pas v\u00e9ritablement aux mort\u00b7e\u00b7s. Afin de nous situer et de proposer une autre grille analytique pour les personnages de mort\u00b7e\u00b7s de Kermann, nous exposerons, dans un premier temps, les th\u00e9ories en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales concernant les fant\u00f4mes, construites autour de La Po\u00e9tique d\u2019Aristote, puis, dans un second temps, celles qui s\u2019en sont d\u00e9marqu\u00e9es, sans toutefois envisager la sp\u00e9cificit\u00e9 des mort\u00b7e\u00b7s.<\/span><\/p>\n

Nous allons tout d\u2019abord pr\u00e9senter deux exemples qui, d\u2019une fa\u00e7on ou d\u2019une autre, d\u00e9finissent les personnages de fant\u00f4me comme des \u00ab revenant\u00b7e\u00b7s \u00bb qui reviendraient parmi les vivant\u00b7e\u00b7s pour retrouver leur place parmi iels et expliquer ce qu\u2019est la mort ou la vie. C\u2019est notamment la proposition de Monique Borie, professeure \u00e9m\u00e9rite en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales \u00e0 la Sorbonne Nouvelle. Dans son ouvrage Le Fant\u00f4me ou le th\u00e9\u00e2tre qui doute[3]<\/a>, elle pose le th\u00e9\u00e2tre comme un \u00ab espace offert aux morts qui reviennent \u00e0 la rencontre des vivants, espace susceptible d\u2019accueillir les fant\u00f4mes, de se mettre \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de leur repr\u00e9sentation. [\u2026] Figure par excellence de la pr\u00e9sence de l\u2019invisible dans le visible, le fant\u00f4me cristallise l\u2019immat\u00e9rialit\u00e9 du fantomal et la mat\u00e9rialit\u00e9 de la statue et du mannequin, r\u00e9v\u00e9lant ainsi l\u2019appartenance du corps de l\u2019acteur comme de la r\u00e9alit\u00e9 th\u00e9\u00e2trale \u00e0 un entre-deux que l\u2019anthropologie aide ici \u00e0 explorer. \u00bb[4]<\/a> B\u00e9atrice Dernis, quant \u00e0 elle, a r\u00e9alis\u00e9 une th\u00e8se[5]<\/a> portant sur l\u2019oeuvre de Kermann et de certaines mises en sc\u00e8ne, dans la lign\u00e9e de Monique Borie. Ainsi, parce qu\u2019elles font une distinction entre l\u2019\u00e9tat de mort\u2219e et l\u2019\u00e9tat de fant\u00f4me, Monique Borie et B\u00e9atrice Dernis, consid\u00e8rent le personnage de fant\u00f4me comme un outil qui permettrait de faire un \u00ab un appel d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 des morts n\u2019ayant pas trouv\u00e9 de place parmi les vivants. \u00bb[6]<\/a><\/span><\/p>\n

Une autre fa\u00e7on de voir les choses a vu le jour, selon laquelle le personnage de fant\u00f4me est n\u00e9cessairement un personnage qui ne peut pas prendre forme ou existence en dehors de la fiction. Il devient donc un outil ludique de la mise en spectacle et est consid\u00e9r\u00e9 comme mort, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il ne repr\u00e9sente pas un retour parmi les vivant.e.s. Ainsi, il ne peut et ne cherche pas \u00e0 vivre de nouveau ou \u00e0 expliquer quoi que ce soit. Selon Pierre Katuszewski, \u00ab le vide \u00ab\u00a0critique\u00a0\u00bb concernant les personnages de fant\u00f4mes provient d\u2019une profonde incompr\u00e9hension <\/span>des raisons de leur pr\u00e9sence dans de nombreuse pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre car ils sont confondus avec des personnages vivants ou presque morts \u00bb[7]<\/a>, c\u2019est la raison pour laquelle les personnages de fant\u00f4me pourraient \u00eatre consid\u00e9r\u00e9s comme des personnages qui \u00ab interrompent le fil de la narration pour recr\u00e9er en direct un lien avec les spectateurs, un lien qui n\u2019est plus de l\u2019ordre de la transmission mais de l\u2019ordre du partage, partage d\u2019un moment de plaisir et d\u2019\u00e9motion. [\u2026] Le corps et la voix de l\u2019acteur sont donc dissoci\u00e9s dans le sens o\u00f9 un corps impossible techniquement \u00e0 montrer sur sc\u00e8ne est cr\u00e9\u00e9 par la voix [de l\u2019acteurice]. \u00bb[8]<\/a><\/span><\/p>\n

Cette notion d\u2019interruption constitue, selon nous, ce qui permet d\u2019appr\u00e9hender l\u2019ips\u00e9it\u00e9 des personnages de mort de Patrick Kermann, c\u2019est-\u00e0-dire leur incapacit\u00e9 \u00e0 \u00eatre autre chose que des outils de mise en spectacle de l\u2019inconnu et de ne pouvoir exister que sous le prisme d\u2019hypoth\u00e8ses de l\u2019imaginaire. En effet, cette id\u00e9e notifie la place particuli\u00e8re du fant\u00f4me qui fracturerait\/\u00e9cart\u00e8lerait\/ouvrirait l\u2019espace des vivant\u2219e\u2219s, par le spectaculaire, c\u2019est-\u00e0-dire que le personnage de fant\u00f4me ne s\u2019immisce pas dans la dramaturgie des vivant\u2219e\u2219s : il est \u00e0 part. En outre, le fant\u00f4me est ramen\u00e9 \u00e0 son \u00e9tat, celui de mort, et non de revenant. Ainsi, si le personnage de fant\u00f4me est un\u2219e mort\u2219e, il devrait \u00eatre appel\u00e9 personnage de mort. Mais comme il est entour\u00e9 de vivant\u2219e\u2219s, nous continuons \u00e0 l\u2019appeler fant\u00f4me. Or, chez Kermann il n\u2019y pas de personnages de vivant\u00b7e\u00b7s, la n\u00e9cessit\u00e9 de les appeler personnage de mort\u00b7e\u00b7s devient donc flagrante.<\/span><\/p>\n

Mais surtout, la proposition de Pierre Katuszewski nous am\u00e8ne \u00e0 d\u00e9finir les personnages de mort\u00b7e\u00b7s de Kermann comme vecteur\u00b7rice\u00b7s de la mise en place d\u2019un espace-temps diff\u00e9rent de celui du public. En effet, n\u2019est-ce pas cette fracture spatio-temporelle que Kermann nous am\u00e8ne \u00e0 lire et\/ou \u00e0 voir, dans la r\u00e9daction et la mise en sc\u00e8ne potentielle de ses personnages ? Ne nous montre-t-il pas qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019autre choix que de cr\u00e9er un espace-temps enti\u00e8rement diff\u00e9rent quand il n\u2019y pas de vivant\u2219e\u2219s ?<\/span><\/p>\n

Multiplicit\u00e9 des points de vue<\/span><\/strong><\/p>\n

Comme dans de nombreux textes de th\u00e9\u00e2tre, Patrick Kermann cr\u00e9e deux exp\u00e9riences distinctes : celle de la lecture et celle de la mise en sc\u00e8ne. Selon que l\u2019on lise le texte ou que l\u2019on assiste au spectacle, il ajoute ou supprime potentiellement de la parole pour certains de ses personnages. Ainsi, la singularit\u00e9 de son \u00e9criture nous engage \u00e0 proposer une analyse de son oeuvre en fonction de l\u2019exp\u00e9rience de lecture et de l\u2019exp\u00e9rience de la sc\u00e8ne car, selon nous, c\u2019est dans <\/span>cette multiplicit\u00e9 des points de vue et exp\u00e9riences possibles que r\u00e9side une partie des modulations temporelles \u00e9crites par Kermann et que nous souhaitons exposer. C\u2019est la raison pour laquelle la suite de cette analyse sera issue de propositions de mises en sc\u00e8ne qui nous sont propres et qui, selon nous, permettraient de mettre en \u00e9vidence la particularit\u00e9 th\u00e9\u00e2trale de l\u2019\u00e9criture kermanienne.<\/span><\/p>\n

Prenons un exemple dans Les Tristes champs d\u2019Asphod\u00e8les. Lautre, personnage de mort principal de la pi\u00e8ce qui n\u2019arrivera jamais \u00e0 parler, \u00ab \u00e0 dire le quoi \u00bb[9]<\/a>, rencontre Hommes Jeunes 1, 2, 3, 4 et 5 :<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 tu vois donc qu\u2019il faut qu\u2019enfin tu nous dises ton temps qui est \u00e0 pr\u00e9sent le n\u00f4tre et sans fatiguer ta langue et gaspiller la salive rare en ta gorge que tu nous dises qui tu es pour \u00eatre venu en ces lieux<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 3. \u2013 et ce qui entra\u00eene tes pieds si loin de lieux familiers<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 4. \u2013 dis maintenant mon doux cheval dis[10]<\/a><\/span><\/p>\n

Puis, vient ce texte pr\u00e9sent\u00e9 comme une didascalie de trois pages :<\/span><\/p>\n

Lautre tenterait de parler de sa bouche pour dire les choses requises par les Hommes Jeunes.<\/span><\/em><\/p>\n

On pourrait alors imaginer que le mouvement <\/span>de sa langue, et m\u00eame le babil des <\/span>Hommes Jeunes, seraient couverts par une <\/span>musique [\u2026] Qui chanterait peut-\u00eatre ceci :<\/span><\/em><\/p>\n

Le matin, j\u2019me suis lev\u00e9<\/span><\/em><\/p>\n

Non, j\u2019avais pas r\u00eav\u00e9.<\/span><\/em><\/p>\n

Tu \u00e9tais partie,<\/span><\/em><\/p>\n

Loin d\u2019ici. [\u2026]<\/span><\/em><\/p>\n

Alors j\u2019suis sorti<\/span><\/em><\/p>\n

Le long des murs gris.<\/span><\/em><\/p>\n

J\u2019ai march\u00e9, ma jolie,<\/span><\/em><\/p>\n

Rue du Cherche-Midi,<\/span><\/em><\/p>\n

Passage d\u2019l\u2019Enfer,<\/span><\/em><\/p>\n

Et cour Beaurepaire, [\u2026]<\/span><\/em><\/p>\n

Et la nuit m\u2019suis arr\u00eat\u00e9<\/span><\/em><\/p>\n

Non, j\u2019avais pas r\u00eav\u00e9.<\/span><\/em><\/p>\n

Tu \u00e9tais partie,<\/span><\/em><\/p>\n

Loin d\u2019ici.<\/span><\/em><\/p>\n

M\u2019suis arr\u00eat\u00e9<\/span><\/em><\/p>\n

Et j\u2019ai cri\u00e9 :<\/span><\/em><\/p>\n

Eh ma douce, viens l\u00e0,<\/span><\/em><\/p>\n

Viens dans mes bras,<\/span><\/em><\/p>\n

C\u2019est pas fini,<\/span><\/em><\/p>\n

Ma jolie.<\/span><\/em><\/p>\n

Et alors, j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 r\u00eaver,<\/span><\/em><\/p>\n

Et alors j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 r\u00eaver.[11]<\/a><\/span><\/em><\/p>\n

Avant que les Hommes Jeunes reprennent :<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 1. \u2013 passe<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 va<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 2. \u2013 le chemin t\u2019est ouvert grand vers o\u00f9 tu d\u00e9sires<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 3. \u2013 marche \u00e0 ton pas puisque tu as su trouver notre coeur<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 4. \u2013 et les mots qui n\u2019entrent que rarement dans notre coeur que l\u2019on dit ferm\u00e9<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 2. \u2013 voire dur<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 sec aussi est r\u00e9put\u00e9 notre coeur qui ne pleure plus souvent [\u2026]<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 1. \u2013 notre oreille est l\u00e0<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 4. \u2013 ouverte \u00e0 ce que tu veux dire et qu\u2019encore tu ne peux<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 va maintenant<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 3. \u2013 nous sommes avec toi<\/em>[12]<\/em><\/a><\/span><\/p>\n

\u00c0 la lecture, ces r\u00e9pliques peuvent faire sens. Mais en termes de spectacle, si nous gardons cette id\u00e9e qu\u2019il s\u2019agit de didascalies qui ne sont que des indications pour les lecteur\u00b7rice\u00b7s, acteur\u00b7rice\u00b7s, metteur\u00b7se\u00b7s en sc\u00e8ne, etc. et non du jeu, non seulement par la mise en page, mais aussi parce que Lautre ne trouve pas et ne trouvera pas la parole, cela donnerait du silence, un non-dit. Dans le but de faire comprendre notre propos et ce que nous envisagerions sur sc\u00e8ne, nous proposons de reprendre le texte de Patrick Kermann, en rempla\u00e7ant la didascalie musicale par un long silence. En effet, comme il est pr\u00e9cis\u00e9 que Lautre ne r\u00e9ussira pas \u00e0 trouver la parole et que la \u00ab didascalie \u00bb pose une potentialit\u00e9 de mise en chanson par l\u2019usage du conditionnel et du \u00ab peut-\u00eatre \u00bb, nous pensons qu\u2019une des possibilit\u00e9s de mise en place du spectacle de l\u2019indicible de ce personnage de mort, pourrait passer par le silence, comme le pr\u00e9conise Claude R\u00e9gy[13]<\/a>.<\/span><\/p>\n

Le texte initial deviendrait donc :<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 tu vois donc qu\u2019il faut qu\u2019enfin tu nous dises ton temps qui est \u00e0 pr\u00e9sent le n\u00f4tre et sans fatiguer ta langue et gaspiller la salive rare en ta gorge que tu nous dises qui tu es pour \u00eatre venu en ces lieux.<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 3. \u2013 et ce qui entra\u00eene tes pieds si loin de lieux familiers<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 4. \u2013 dis maintenant mon doux cheval dis<\/span><\/p>\n

Long silence<\/span><\/em><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 va<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 2. \u2013 le chemin t\u2019est ouvert grand vers o\u00f9 tu d\u00e9sires<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 3. \u2013 marche \u00e0 ton pas puisque tu as su trouver notre coeur<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 4. \u2013 et les mots qui n\u2019entrent que rarement dans notre coeur que l\u2019on dit ferm\u00e9<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 2. \u2013 voire dur<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 sec aussi est r\u00e9put\u00e9 notre coeur qui ne pleure plus souvent [\u2026]<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 1. \u2013 notre oreille est l\u00e0<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 4. \u2013 ouverte \u00e0 ce que tu veux dire et qu\u2019encore tu ne peux<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 5. \u2013 va maintenant<\/span><\/p>\n

Homme Jeune 3. \u2013 nous sommes avec toi[14]<\/a><\/span><\/p>\n

Dans ce passage, Patrick Kermann offre, selon nous, au \u00ab lecteur-spectateur \u00bb[15]<\/a> a minima quatre exp\u00e9riences possibles : la lecture, la vision d\u2019une mise en sc\u00e8ne, la lecture puis la vision d\u2019une mise en sc\u00e8ne, la vision d\u2019une mise en sc\u00e8ne puis la lecture. Si nous pr\u00e9cisons a minima, c\u2019est parce que nous entendons que ce passage offre diff\u00e9rentes interpr\u00e9tations, selon que nous nous placions dans la position de lecteur\u00b7rice, de metteur\u00b7reuse en sc\u00e8ne ou de spectateur\u00b7rice. Cela implique donc, pour nous, quatre appr\u00e9hensions du texte. Chacune d\u2019entre elle cr\u00e9ant, ou non, un espace et une temporalit\u00e9 de la pens\u00e9e de Lautre et des interactions entre les morts. Par exemple, une des lectures permet de comprendre que Lautre est unique parce qu\u2019il n\u2019a pas la parole mais qu\u2019il est entendu : capacit\u00e9s des personnages de morts entre eux, de se comprendre sans la parole. En revanche, concernant les personnages de morts Hommes Jeunes 1 \u00e0 5, il est possible de mettre en sc\u00e8ne plusieurs acteur\u00b7rice\u00b7s, tout comme un\u2219e seul\u2219e. En effet, leurs discours \u00e9tant identiques jusque dans la prosodie[16]<\/a>, ces personnages de mort qui s\u2019entendent, se parlent et se comprennent mais ne communiquent pas, pourraient n\u2019\u00eatre qu\u2019un\u00b7e, ou \u00eatre plusieurs. L\u2019effet d\u2019un monologue dialogu\u00e9 est cr\u00e9\u00e9.<\/span><\/p>\n

Cette \u00e9criture cr\u00e9e donc quatre dramaturgies possibles[17]<\/a>, chacune d\u2019entre elle impliquant des \u00e9v\u00e8nements qui ne peuvent pas avoir de sens du point de vue de personnages de vivant, car naissent plusieurs instants extra-ordinaires, c\u2019est-\u00e0-dire en dehors de toutes vraisemblances avec le quotidien. Par exemple, dans La Mastication des morts, le personnage de mort Docteur Serge Lemoine (1912 \u2013 1979) s\u2019exprime ainsi : \u00ab \u00ab\u00a0front rid\u00e9 et aride yeux caves nez pointu bord\u00e9 d\u2019une couleur noir\u00e2tre tempes affaiss\u00e9es creuses rid\u00e9es oreilles r\u00e9tives en haut l\u00e8vres pendantes pommettes enfonc\u00e9es menton rid\u00e9 et racorni peu s\u00e8che livide et plomb\u00e9e poils de narines et des cils parsem\u00e9s d\u2019une esp\u00e8ce de poussi\u00e8re d\u2019un blanc terne visage fortement contourn\u00e9 et m\u00e9connaissable\u00a0\u00bb Hippocrate a raison je suis bien mort. \u00bb[18]<\/a> Or, ces instants invent\u00e9s par Kermann sont n\u00e9cessaires en tant qu\u2019extra-quotidiens, parce qu\u2019ils sont inh\u00e9rents aux personnages de mort\u00b7e\u00b7s dont nous n\u2019avons aucune id\u00e9e de l\u2019espace, du temps, ni de l\u2019existence dont ils sont compos\u00e9s. Les lecteur\u00b7rice\u00b7s-spectateur\u00b7rice\u00b7s, doivent donc ressentir cet autre espace-temps, cet endroit qui ne peut \u00eatre qu\u2019imagin\u00e9, qui ne peut \u00e0 proprement parler rien repr\u00e9senter.<\/span><\/p>\n

Personnages de mort et antirepr\u00e9sentativit\u00e9<\/span><\/strong><\/p>\n

Cependant, cette impossibilit\u00e9 \u00e0 repr\u00e9senter la mort, donc une pi\u00e8ce compos\u00e9e uniquement de personnages de mort\u00b7e\u00b7s, ne fait pas des pi\u00e8ces de Kermann des irrepr\u00e9sentables. Elles feraient plut\u00f4t partie de ce que Jacques Ranci\u00e8re nomme l\u2019antirepr\u00e9sentatif :<\/span><\/p>\n

Il y a du po\u00e8me partout o\u00f9 un spectacle quelconque peut symboliser l\u2019identit\u00e9 du pens\u00e9 et du non-pens\u00e9, du voulu et du non-voulu. Ce qui est r\u00e9voqu\u00e9, en m\u00eame temps que l\u2019espace sp\u00e9cifique de la visibilit\u00e9 du po\u00e8me, c\u2019est la s\u00e9paration repr\u00e9sentative entre la raison des faits et la raison des fictions. L\u2019identit\u00e9 du voulu et du non-voulu est localisable n\u2019importe o\u00f9. Elle r\u00e9cuse la s\u00e9paration entre un monde des faits propres de l\u2019art et un monde des faits ordinaires, entre le s\u00e9rieux des encha\u00eenements de faits et le jeu de la pr\u00e9sentation artistique. Tel est en effet le paradoxe du r\u00e9gime esth\u00e9tique des arts. Il pose la radicale autonomie de l\u2019art, son ind\u00e9pendance \u00e0 l\u2019\u00e9gard de toute r\u00e8gle externe. Mais il la pose dans le m\u00eame geste qui abolit la cl\u00f4ture mim\u00e9tique qui s\u00e9parait la raison des fictions et celle des faits, la sph\u00e8re de la repr\u00e9sentation et les autres sph\u00e8res de l\u2019exp\u00e9rience. Il affirme en m\u00eame temps la libre disposition de n\u2019importe quelle forme pour n\u2019importe quel sujet et l\u2019identification du mode d\u2019\u00eatre des objets artistiques \u00e0 un mode de l\u2019exp\u00e9rience. [\u2026] Monstration et signification peuvent s\u2019accorder \u00e0 l\u2019infini, que leur point de concordance est partout et nulle part. Il est partout o\u00f9 l\u2019on peut faire co\u00efncider une identit\u00e9 entre sens et non-sens avec une identit\u00e9 entre pr\u00e9sence et absence. [\u2026] L\u2019art antirepr\u00e9sentatif est constitutivement un art sans irrepr\u00e9sentable. Il n\u2019y a plus de limites intrins\u00e8ques \u00e0 la repr\u00e9sentation, plus de limites \u00e0 ses possibilit\u00e9s.[19]<\/a><\/span><\/p>\n

Selon nous, pour trouver le moyen de mettre en oeuvre cette antirepr\u00e9sentativit\u00e9 textuelle, il semble n\u00e9cessaire de passer par l\u2019exp\u00e9rimentation au plateau de concepts philosophiques sur la Mort. Par exemple, nous devons nous demander comment rendre une sensation du temps diff\u00e9rente du quotidien car, dans l\u2019instant m\u00eame de la mort, \u00ab c\u2019est d\u2019abord l\u2019id\u00e9e de l\u2019immobilit\u00e9 introduite dans l\u2019id\u00e9e du temps, soit une d\u00e9t\u00e9rioration de l\u2019id\u00e9e du temps : au lieu du temps mobile auquel nous sommes accoutum\u00e9s, nous nous trouvons soudain dans le temps tragique, un temps immobile. [\u2026] Le tragique, ce n\u2019est pas le cadavre que l\u2019on emporte, c\u2019est l\u2019id\u00e9e que ce tas de chair sanguinolentes est le m\u00eame que celui qui est tomb\u00e9 il y a un instant, qui vient de faire un faux pas ; c\u2019est l\u2019id\u00e9e d\u2019un passage entre l\u2019\u00e9tat vivant et l\u2019\u00e9tat mort que je me repr\u00e9sente maintenant qu\u2019il est mort, que l\u2019ambulance l\u2019a d\u00e9j\u00e0 emport\u00e9 : \u00ab\u00a0la repr\u00e9sentation ult\u00e9rieure d\u2019un \u00e9tat \u00e0 un autre.\u00a0\u00bb \u00bb[20]<\/a> Or, cet instant pr\u00e9cis de la mort, Patrick Kermann l\u2019a notifi\u00e9 en citant Nicolas Gogol au d\u00e9but de sa pi\u00e8ce De Quelques choses vues la nuit : \u00ab Il mourut et rouvrit aussit\u00f4t les yeux. Mais il \u00e9tait mort et regardait comme un mort. \u00bb[21]<\/a><\/span><\/p>\n

L\u2019objectif pourrait donc \u00eatre de mettre en sc\u00e8ne les personnages de mort\u00b7e\u00b7s de Kermann, en ayant \u00e0 l\u2019esprit la diachronie du temps, c\u2019est-\u00e0-dire plusieurs temporalit\u00e9s qui \u00e9voluent s\u00e9par\u00e9ment tout en s\u2019entrem\u00ealant, car il faut \u00ab que le temps comme relation \u00e0 la mort se laisse penser autrement que comme pur et simple flux ou flots d\u2019instants. On ne peut sortir de l\u2019aporie qu\u2019en repensant la notion de temps. [\u2026] Le temps doit \u00eatre compris dans sa dur\u00e9e et sa diachronie comme d\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019inconnu. \u00bb[22]<\/a> Or, il nous semble que la langue kermanienne peut devenir un outil de la mise en spectacle de cette diachronie. En effet, toujours dans De Quelques choses vues la nuit, Guide, personnage pouvant \u00eatre assimil\u00e9 \u00e0 un op\u00e9rateur th\u00e9\u00e2tral[23]<\/a>, pr\u00e9sente le personnage de mort Boj ainsi :<\/span><\/p>\n

dans la ville aux sept portes<\/span><\/em><\/p>\n

vivait aussi un homme du nom de Boj<\/span><\/em><\/p>\n

Boj<\/span><\/em><\/p>\n

c\u2019est lui<\/span><\/em><\/p>\n

le voici<\/span><\/em><\/p>\n

il n\u2019a plus rien<\/span><\/em><\/p>\n

son empire est en ruine<\/span><\/em><\/p>\n

ses sujets sont morts<\/span><\/em><\/p>\n

son pouvoir d\u00e9fait<\/span><\/em><\/p>\n

il n\u2019a vraiment plus rien<\/span><\/em><\/p>\n

sauf la parole<\/span><\/em><\/p>\n

la parole qui sort de sa bouche<\/span><\/em><\/p>\n

eh oui<\/span><\/em><\/p>\n

Boj parle et parle<\/span><\/em><\/p>\n

ses anciens camarades viennent le voir l\u2019\u00e9couter<\/span><\/em><\/p>\n

lui r\u00e9pondre<\/span><\/em><\/p>\n

et Boj parle<\/span><\/em><\/p>\n

mais personne ne l\u2019entend plus<\/span><\/em><\/p>\n

Boj ne se tait pas oh non<\/span><\/em><\/p>\n

il crie encore plus fort<\/span><\/em><\/p>\n

plus fort qu\u2019avant<\/span><\/em><\/p>\n

mais personne ne le comprend<\/span><\/em><\/p>\n

il est l\u00e0 avec sa souffrance et sa nostalgie<\/span><\/em><\/p>\n

et ses camarades parlent [\u2026]<\/em>[24]<\/em><\/a><\/span><\/p>\n

Ensuite, les personnages de mort \u00c9liphaz de Teyman, Bildad de Souakh et Sophar de Naamah, commenceront leurs dialogues sans r\u00e9ponses[25]<\/a> par la m\u00eame phrase : \u00ab Boj chacun porte sa douleur mais les plaintes se sont tues voici venir un autre temps de ces ruines fumantes. \u00bb[26]<\/a>Selon nous, Patrick Kermann, par cette \u00e9criture \u00ab miroir \u00bb du livre de Job[27]<\/a>, avec ses amis \u00c9liphaz de Th\u00e9man, Bildad de Schuach, et Tsophar de Naama, a cr\u00e9\u00e9 une diachronie. Si nous envisageons chacun des personnages de morts ci-avant comme un diagramme de Venn[28]<\/a> o\u00f9 chaque cercle est un personnage en lui-m\u00eame, l\u2019antirepr\u00e9sentativit\u00e9 de la diachronie de ces morts ouvre ainsi une multitude de possibilit\u00e9s de mise en sc\u00e8ne, qu\u2019elles soient simplement esth\u00e9tiques et\/ou ludiques. Que se passerait-il si les acteur\u00b7rice\u00b7s changeaient la mati\u00e8re qui les recouvre \u00e0 chaque fois qu\u2019iels interpr\u00e8tent un personnage de mort diff\u00e9rent (argile, charbon, slime, paillettes, huile, etc.) ? Ou encore si iels se r\u00e9pondaient \u00e0 des vitesses de la parole tr\u00e8s diff\u00e9rentes, allant du slowmotion \u00e0 l\u2019hypervitesse, en passant par la saccade, par exemple ? Ou si les personnages de mort\u00b7e\u00b7s n\u2019\u00e9taient jou\u00e9\u00b7e\u00b7s que par des clowns ? Des dragqueens ? Des circacien\u00b7ne\u00b7s ? Nous pourrions m\u00eame nous inspirer de Quad<\/em>[29]<\/a> de Samuel Beckett, afin de cr\u00e9er une mise en sc\u00e8ne o\u00f9 un diagramme de Venn serait mis en place : chaque acteur\u00b7rice se d\u00e9placerait en cercle \u00e0 sa propre vitesse de corps et de langage, mais la communication ne s\u2019effectuerait qu\u2019\u00e0 l\u2019endroit de croisement des d\u00e9placements.\u00a0 <\/span>Les personnages de mort\u00b7e\u00b7s\u00a0 s\u2019influenceraient donc directement et indirectement, tous \u00e0 la fois dans leurs espaces individuels et dans l\u2019espace de leur existence : la sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre.
\n<\/span><\/p>\n

Les pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre compos\u00e9es uniquement de personnages de mort\u00b7e\u00b7s ont donc des potentialit\u00e9s de cr\u00e9ation infinies et plut\u00f4t que de ranger la Mort dans l\u2019irrepr\u00e9sentable et ainsi perp\u00e9trer l\u2019imaginaire du n\u00e9ant, pourquoi ne pas utiliser le spectacle vivant pour montrer la pluralit\u00e9 des \u00ab espoirs \u00bb[30]<\/a> ? Montrer un potentiel espace-temps de personnages de mort\u00b7e\u00b7s aux spectateur\u00b7rice\u00b7s, donc mettre en spectacle l\u2019infini dans le fini, pour souligner que \u00ab l\u2019art doit \u00e9voquer de l\u2019\u00e9ternel avec du temps. \u00bb[31]<\/a><\/span><\/p>\n

[1]<\/a> Livrets d\u2019op\u00e9ra :<\/span><\/p>\n

Du Diktat, livret d\u2019op\u00e9ra \u00e9crit en collaboration avec Daniel Lemahieu, tapuscrit, La Chartreuse, Centre national des \u00e9critures du spectacle, Villeneuve-lez-Avignon, 1999.<\/span><\/p>\n

La Blessure de l\u2019ange, tapuscrit, La Chartreuse, Centre national des \u00e9critures du spectacle, Villeneuve-lez-Avignon, 1996.<\/span><\/p>\n

Vertiges, \u00e9d. Op\u00e9ra de Bordeaux, Bordeaux, 2001.<\/span><\/p>\n

Pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre :<\/span><\/p>\n

A, tapuscrit, La Chartreuse, Centre national des \u00e9critures du spectacle, Villeneuve-lez-Avignon, 1997.<\/span><\/p>\n

De quelques choses vues la nuit, Paris, Tapuscrit 77\/Th\u00e9\u00e2tre Ouvert, 1994.<\/span><\/p>\n

La Mastication des morts, Carni\u00e8res-Morlanwelz, Lansman, 2015 [1999].<\/span><\/p>\n

Le Jardin des reliques, Les Matelles, Montpellier, Espaces 34, 2014, [2000].<\/span><\/p>\n

Le\u00e7ons de t\u00e9n\u00e8bres, Paris, L\u2019Inventaire, 1999.<\/span><\/p>\n

Les Tristes champs d\u2019Asphod\u00e8les, Le Triadou, Montpellier, Espace 34, 2015 [1999].<\/span><\/p>\n

Naufrage, tapuscrit, La Chartreuse, Centre national des \u00e9critures du spectacle, Villeneuve-lez-Avignon, 1992.<\/span><\/p>\n

Pr\u00e9delle. Divertissement orphique, tapuscrit, La Chartreuse, Centre national des \u00e9critures du spectacle, Villeneuve-lez-Avignon, 2000.<\/span><\/p>\n

On the Road, in Embouteillages. 32 sc\u00e8nes automobiles, Montreuil-sous-Bois, Th\u00e9\u00e2trales, 2002, [1999].<\/span><\/p>\n

Seuils, Carni\u00e8res-Morlanwelz, Lansman, 2001 [1999].<\/span><\/p>\n

Suaires (Les Petites morts et La Dolence des vivants), tapuscrit, La Chartreuse, Centre national des \u00e9critures du spectacle, Villeneuve-lez-Avignon, 1996.<\/span><\/p>\n

The Great Disaster, Lansman, Carni\u00e8res-Morlanwelz, 1999.<\/span><\/p>\n

Thr\u00e8ne, Ph\u00e9nix \u00c9ditions, Paris, 1999.<\/span><\/p>\n

[2]<\/a> Jean-Paul Sartre, Huis-clos, Paris, Gallimard, 1947.<\/span><\/p>\n

[3]<\/a> 3 Monique Borie, Le Fant\u00f4me ou le th\u00e9\u00e2tre qui doute, Arles, Actes Sud, 1997.<\/span><\/p>\n

[4]<\/a> Ibid., p. 9.<\/span><\/p>\n

[5]<\/a> B\u00e9atrice Dernis, La Voix des revenants dans l’oeuvre de Patrick Kermann : \u00e9tude d\u2019une \u00e9criture contemporaine dans son rapport \u00e0 la sc\u00e8ne, Th\u00e8se de doctorat en Arts sous la direction de Luc Boucris, Grenoble, 2011, p. 2.<\/span><\/p>\n

[6]<\/a> Ibid., p. 2.<\/span><\/p>\n

[7]<\/a> Pierre Katuszewski, Ceci n\u2019est pas un fant\u00f4me. Essai sur les personnages de fant\u00f4mes dans les th\u00e9\u00e2tres antique et contemporain, Paris, Kim\u00e9, 2011, p. 8-12<\/span><\/p>\n

[8]<\/a> Ibid, p. 252.<\/span><\/p>\n

[9]<\/a> Patrick Kermann, Les Tristes champs d\u2019Asphod\u00e8les, Le Triadou, Montpellier, Espace 34, 2015 [1999]., p. 53<\/span><\/p>\n

[10]<\/a> Ibid., p. 38-39.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Ibid., p. 39-42. L\u2019auteur souligne.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a> Ibid., p. 42-43.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a> \u00ab [\u2026] le vide n\u2019est pas vide et le vide est rempli de potentiel. [\u2026] La cage de sc\u00e8ne vide est une force extraordinaire qui est en attente. [\u2026] quand quelqu\u2019un arrive l\u00e0-dedans, cette force, cette \u00e9nergie, se cristallise sur lui et il faut que cet \u00eatre se laisse traverser par cette \u00e9nergie qui vient du vide [..] o\u00f9 il sent chaque centim\u00e8tre cube de l\u2019air qui l\u2019entoure et la nature de la lumi\u00e8re et de l\u2019air qui l\u2019entoure et de tous les autres \u00eatres-vivants ou objets qui peuvent l\u2019entourer. Et c\u2019est une inter-r\u00e9action permanente, c\u2019est un d\u00e9s\u00e9quilibre permanent entre toutes les forces qui \u00e9manent des choses et des \u00eatres en pr\u00e9sences. [\u2026] Et je pense que le silence, comme toute forme de passivit\u00e9, est extr\u00eamement cr\u00e9ateur, positif, \u00e9nerg\u00e9tique, comme l\u2019immobilit\u00e9. \u00c7a cr\u00e9e \u00e9norm\u00e9ment de force et \u00e7a cr\u00e9e une \u00e9coute de nous-m\u00eame qui nous permet d\u2019\u00eatre face \u00e0 nous-m\u00eame. [\u2026] Personne ne prend plus jamais le temps, ni n\u2019a jamais le courage de se regarder lui-m\u00eame, face \u00e0 lui-m\u00eame, dans le silence sans intervention ext\u00e9rieure. [\u2026] La vrai fa\u00e7on d\u2019\u00eatre reli\u00e9 \u00e0 soi et au monde ext\u00e9rieur [\u2026] c\u2019est le silence et je m\u2019aper\u00e7ois de la force des sc\u00e8nes silencieuses. [\u2026] Si on rajoute \u00e0 l\u2019id\u00e9e du vide, l\u2019id\u00e9e du silence [\u2026] et si on laisse dans la parole des espaces de silence, le monde est chang\u00e9, c\u2019est une r\u00e9volution. \u00bb Claude R\u00e9gy, Par les ab\u00eemes, film d\u2019Alexandre Barry, disponible sur Youtube. Consult\u00e9 le 30 avril 2022. URL : https:\/\/youtube.com\/watch?v=TaXV9eN6VVo&feature=share<\/span><\/p>\n

[14]<\/a> Patrick Kermann, Les Tristes champs d\u2019Asphod\u00e8les, op.cit, p. 38-43.<\/span><\/p>\n

[15]<\/a> Sophie Lucet, \u00ab Les dramaturgies de la Shoah, ou l\u2019envers des images (Charlotte Delbo, Charles Reznikoff, Patrick Kermann) \u00bb, dans Les failles de la m\u00e9moire : Th\u00e9\u00e2tre, cin\u00e9ma, po\u00e9sie et roman : les mots contre l’oubli, [en ligne], Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016. Disponible sur : https:\/\/books.openedition.org\/pur\/55727<\/span><\/p>\n

[16]<\/a> Par prosodie, nous entendons que \u00ab tout le rapport qu\u2019il peut y avoir des noms aux choses, c\u2019est par le son \u00bb, Bernard Lamy, La Rh\u00e9torique ou l\u2019art de parler, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 118.<\/span><\/p>\n

C\u2019est-\u00e0-dire que la musicalit\u00e9 des mots peut donner un sens au mot lui-m\u00eame, comme le hennissement de l\u2019\u00e2ne, mais la plupart des mots d\u00e9signent des choses n\u2019\u00e9mettant pas de bruit, comme le soleil, pour reprendre les exemples employ\u00e9s par Lamy. Si ces sons n\u2019en restent pas moins agr\u00e9ables et que le choix des mots pour leurs sonorit\u00e9s et non pas pour la signification que des peuples en ont donn\u00e9 peut-\u00eatre un choix important dans la construction d\u2019un po\u00e8me ou d\u2019une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre, c\u2019est parce qu\u2019ils am\u00e8nent de la musique dans une de ses formes les moins consciente \u00e0 l\u2019oreille du public.<\/span><\/p>\n

[17]<\/a> Une premi\u00e8re, lorsque la personne aura lu la pi\u00e8ce : la mise en sc\u00e8ne ne rentre pas dans la composition th\u00e9\u00e2trale donc il n\u2019y a ni vois, ni plasticit\u00e9, etc.<\/span><\/p>\n

Une deuxi\u00e8me, lorsque la personne n\u2019a pas lu la pi\u00e8ce mais a vu une mise en sc\u00e8ne : en fonction des choix sc\u00e9niques effectu\u00e9s, les informations textuelles peuvent prendre diverses formes. L\u2019esth\u00e9tisation de la parole modifie la transmission, de sorte qu\u2019elle peut gagner en sensation mais perdre en concret.<\/span><\/p>\n

Une troisi\u00e8me, lorsque la personne a lu la pi\u00e8ce et a ensuite vu une mise en sc\u00e8ne : les informations textuelles acquises auparavant viennent r\u00e9pondre aux sensations provoqu\u00e9es par la mise en sc\u00e8ne.<\/span><\/p>\n

Une quatri\u00e8me, lorsque la personne a vu une mise en sc\u00e8ne et a ensuite lu le texte : les informations sensationnelles de la mise en sc\u00e8ne viennent r\u00e9pondre aux informations textuelles.<\/span><\/p>\n

[18]<\/a> Patrick Kermann, La Mastication des morts, Carni\u00e8res-Morlanwelz, Lansman, 2015 [1999], p. 40.<\/span><\/p>\n

[19]<\/a> Jacques Ranci\u00e8re, \u00ab S\u2019il y a de l\u2019irrepr\u00e9sentable \u00bb, Le Genre humain, vol. 36, n\u00b01, 2001, [PDF], p. 12-23.<\/span><\/p>\n

[20]<\/a> Cl\u00e9ment Rosset, La Philosophie tragique, Presses Universitaires de France, Paris, 1960, p. 8-9. L\u2019auteur souligne.<\/span><\/p>\n

[21]<\/a> Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, Paris, op. cit., p. 7.<\/span><\/p>\n

[22]<\/a> Emmanuel Levinas, Dieu, la mort et le temps, Paris, Grasset & Fasquelle, 1993, p. 44-48.<\/span><\/p>\n

[23]<\/a> Guide permet une \u00ab sortie de la fiction et intervient comme op\u00e9rateur th\u00e9\u00e2tral \u00bb (Pierre Katuszewski, Ceci n\u2019est pas un fant\u00f4me. Essai sur les personnages de fant\u00f4mes dans les th\u00e9\u00e2tres antique et contemporain, op. cit., p.127), c\u2019est un personnage cr\u00e9\u00e9 par le th\u00e9\u00e2tre qui sert le spectacle et engendre une exp\u00e9rience esth\u00e9tique pour le public.<\/span><\/p>\n

[24]<\/a> Ibid., p. 76.<\/span><\/p>\n

[25]<\/a> Ici, nous ne souhaitons pas utiliser le terme de monologue car une r\u00e9ponse de Boj est attendue, seulement, comme Guide le pr\u00e9cise \u00ab Boj parle et r\u00e9pond [\u2026] mais personne ne l\u2019entend \u00bb (Ibid., p. 78). Il n\u2019est pas m\u00eame pas r\u00e9dig\u00e9. Malheureusement, ses amis seraient donc les morts d\u2019un espace-temps diff\u00e9rents de Boj. Ainsi, leurs dialogues resteraient sans r\u00e9ponses.<\/span><\/p>\n

[26]<\/a> Ibid, p. 77-80.<\/span><\/p>\n

[27]<\/a> \u00ab Le Livre de Job est un chef-d’oeuvre de litt\u00e9rature sapientielle, \u00e9labor\u00e9 par un po\u00e8te isra\u00e9lite \u00e0 partir de l’histoire populaire d’un cheik \u00e9domite qui, mis \u00e0 l’\u00e9preuve par Satan, serait demeur\u00e9 in\u00e9branlablement fid\u00e8le \u00e0 Dieu. Le th\u00e8me central de cette composition biblique unique est simple. Job est un juste tent\u00e9 par Satan avec la permission divine. Trois amis essaient de le persuader que sa souffrance est le fruit de son p\u00e9ch\u00e9, mais il rejette vigoureusement leur argumentation. \u00bb Andr\u00e9 Paul, \u00ab Livre de Job \u00bb, Encyclop\u00e6dia Universalis [en ligne], consult\u00e9 le 14\/04\/2023. URL : https:\/\/www.universalis.fr\/encyclopedie\/livre-de-job\/<\/span><\/p>\n

[28]<\/a> \u00ab Les diagrammes de Venn\/Euler sont des repr\u00e9sentations bas\u00e9es sur l\u2019analogie entre un ensemble et une r\u00e9gion du plan. L\u2019int\u00e9rieur de la r\u00e9gion symbolise l\u2019ensemble, l\u2019ext\u00e9rieur le reste de l\u2019univers et l\u2019intersection g\u00e9om\u00e9trique refl\u00e8te l\u2019intersection ensembliste. Les deux propri\u00e9t\u00e9s essentielles des diagrammes de Venn et d\u2019Euler sont les suivantes : chaque r\u00e9gion d\u2019intersection est repr\u00e9sent\u00e9e de mani\u00e8re unique et chaque ensemble est connexe, c\u2019est \u00e0 dire repr\u00e9sent\u00e9 par une portion de plan unique. \u00bb Marie-Luce Viaud, J\u00e9r\u00f4me Thi\u00e8vre, Agn\u00e8s Saulnier, \u00ab Cartographies interactives. Graphes, diagrammes et arborescences pour l’acc\u00e8s aux vid\u00e9oth\u00e8ques num\u00e9riques \u00bb, Document num\u00e9rique, 2006\/2 (Vol. 9), p. 57-81, [en ligne], consult\u00e9 le 24\/04\/2023. URL : https:\/\/www.cairn.info\/revue-document-numerique-2006-2-page-57.htm<\/span><\/p>\n

Dans notre cas, il semble \u00e9galement n\u00e9cessaire de rappeler que les cercles sont des objets finis contenant des infinis.<\/span><\/p>\n

[29]<\/a> Samuel Beckett, Quad, pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre t\u00e9l\u00e9visuelle, 1981. Disponible sur : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=4ZDRfnICq9M<\/span><\/p>\n

[30]<\/a> \u00ab [\u2026] la possibilit\u00e9 de penser un au-del\u00e0 du temps par l\u2019espoir mais, bien \u00e9videmment, pas un au-del\u00e0 qui prolongerait le temps, pas un au-del\u00e0 qui est (qui serait). Ni un d\u00e9riv\u00e9 quotidien du temps originaire. Mais espoir rationnel, comme si, dans le temps fini, s\u2019ouvrait une autre dimension d\u2019originarit\u00e9 qui n\u2019est pas un d\u00e9menti inflig\u00e9 au temps fini, mais qui a un autre sens que le temps fini ou infini. Le sens de cet espoir dans le d\u00e9sespoir ne d\u00e9fait pas le n\u00e9ant de la mort ; il est une prestation \u00e0 la mort d\u2019une signification autre que celle qu\u2019elle tire du n\u00e9ant de l\u2019\u00eatre. Ce n\u2019est pas \u00e0 un besoin de survivre que r\u00e9pond cet espoir. [\u2026] C\u2019est un espoir r\u00e9fractaire \u00e0 toute connaissance, \u00e0 toute gnose. Une relation par rapport \u00e0 laquelle temps et mort ont un autre sens. \u00bb Emmanuel Levinas, Dieu, la mort et le temps, op.cit, p. 74-75.<\/span><\/p>\n

[31]<\/a> Cl\u00e9ment Rosset, L\u2019Esth\u00e9tique de Schopenhauer, Paris, Presses Universitaires de France, 1960, p. 39.<\/span><\/p>\n

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Patrick Kermann est un dramaturge contemporain fran\u00e7ais, n\u00e9 \u00e0 Strasbourg en 1959. Il a r\u00e9alis\u00e9 trois livrets d\u2019op\u00e9ra […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1487,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","om_disable_all_campaigns":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[67],"tags":[],"class_list":["post-1486","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-lorelei-dupe"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/carnet-critique.com\/wp-content\/uploads\/2023\/07\/Lorelei-dupe.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1486","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1486"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1486\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1776,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1486\/revisions\/1776"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1487"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1486"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1486"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1486"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}