{"id":1421,"date":"2023-07-11T13:42:03","date_gmt":"2023-07-11T11:42:03","guid":{"rendered":"https:\/\/carnet-critique.com\/?p=1421"},"modified":"2024-04-13T14:01:42","modified_gmt":"2024-04-13T12:01:42","slug":"linfilme-de-la-mort-dans-les-series-televisees","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/2023\/07\/11\/linfilme-de-la-mort-dans-les-series-televisees\/","title":{"rendered":"L\u2019INFILM\u00c9 DE LA MORT DANS LES S\u00c9RIES TELEVIS\u00c9ES"},"content":{"rendered":"\n

Depuis les ann\u00e9es 2000, les spectateurs ont appr\u00e9ci\u00e9 sur leurs \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision de nouvelles formes narrative de fictions. Effectivement depuis ces ann\u00e9es, une nouvelle qualit\u00e9 narrative et esth\u00e9tique est venue nourrir les r\u00e9seaux et les consommateurs de fictions s\u00e9rielles. Les ann\u00e9es 80 et 90 ont \u00e9t\u00e9 nomm\u00e9 le deuxi\u00e8me \u00e2ge d\u2019or de ce genre d\u2019\u0153uvres, qui selon Robert Thompson dans Television\u2019s Scond Golden Age : From Hill Street Blues to ER<\/em>, paru en 1997 et qui identifiait les ann\u00e9es 1980 comme un \u201cdeuxi\u00e8me \u00e2ge d\u2019or\u201d de la t\u00e9l\u00e9vision. Contrairement au \u201cpremier \u00e2ge d\u2019or\u201d[1]<\/a>, le deuxi\u00e8me a vu appara\u00eet de nouvelles formes de narration dans les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es, avec l\u2019apparition de s\u00e9ries chorales, des night-time soaps<\/em>, des lignes narratives qui se prolongent de plus en plus syst\u00e9matiquement d\u2019un \u00e9pisode \u00e0 l\u2019autre, des s\u00e9ries innovantes en termes de narration et\/ou de r\u00e9alisation comme Capitaine Furillo<\/em>, St Esewhere<\/em>, Clair de lune <\/em>et Twin Peaks<\/em>. Ces s\u00e9ries ont montr\u00e9 d\u00e9j\u00e0 une nouvelle forme de qualit\u00e9[2]<\/a>. Dans les ann\u00e9es 2000, Brett Martin d\u00e9finit un nouvel \u00e2ge d\u2019or des s\u00e9ries[3]<\/a>, c\u2019est la naissance du troisi\u00e8me \u00e2ge d\u2019or qui \u00e9volue avec la technologie des \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision. Que cela soit les \u00e9crans \u00e0 cristaux liquides, plasma en 3D, Blu Ray, la r\u00e9ception des s\u00e9ries a chang\u00e9 et avec elle le spectateur qui devient plus exigeant dans la qualit\u00e9 esth\u00e9tique et narrative des s\u00e9ries. <\/span><\/p>\n\n\n\n

\u00ab Ces dispositifs ont pris la tournure esth\u00e9tique capable d\u2019offrir de purs d\u00e9lices de sensualit\u00e9 contemplatives. Ainsi, les r\u00e9alisateurs de t\u00e9l\u00e9vision comme les directeurs de la photographie se sont lib\u00e9r\u00e9s des contraintes impos\u00e9es par l\u2019obsol\u00e8te et granuleux \u00e9crans en bo\u00eete \u2013 plan large, gros plan, gros plan, plan large, gros plan, gros plan, cam\u00e9ra in\u00e9vitablement riv\u00e9e \u00e0 l\u2019acteur qui a la r\u00e9plique, le tout noy\u00e9 par l\u2019\u00e9clairage \u2013 et se sont ru\u00e9s sur les nouvelles possibilit\u00e9s. D\u00e9sormais, ils pouvaient travailler avec le clair-obscur, une profondeur de champ hypnotique, de splendides plans larges s\u2019\u00e9tendant \u00e0 l\u2019infini, des plans \u00e0 l\u2019\u00e9paule de haut vol, toute la caisse \u00e0 outils qui \u00e9tait autrefois l\u2019apanage du seul grand \u00e9cran \u00bb[4]<\/a>.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Ainsi, avec le troisi\u00e8me \u00e2ge d\u2019or, la mise en sc\u00e8ne se rapproche de celle du cin\u00e9ma, devenant plus subtile et plus esth\u00e9tique, les auteurs, sc\u00e9naristes, r\u00e9alisateurs, peuvent utiliser tous les outils \u00e0 la disposition du cin\u00e9ma pour cr\u00e9er des \u0153uvres s\u00e9rielles.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans les \u0153uvres s\u00e9rielles, la repr\u00e9sentation de la mort est tr\u00e8s souvent une attente des spectateurs que celle-ci soit des protagonistes ou des antagonistes. Certaines s\u00e9ries ont d\u2019ailleurs jou\u00e9 sur cette attente et sur le suspense de la mort de certains de leurs personnages. La repr\u00e9sentation s\u00e9rielle de la mort devient une attente insoutenable du spectateur et parfois m\u00eame constitue \u00e0 elle seule la formule de l\u2019\u0153uvre[5]<\/a>. C\u2019est le cas par exemple de Game of Thrones<\/em> qui au fil de ses saisons offrent des morts de plus en plus attendues et surprenantes tenant ainsi en haleine le spectateur sur le suspense de la prochaine mort violente des protagonistes de cette \u0153uvre. Parfois la mort devient le th\u00e8me principal d\u2019une \u0153uvre s\u00e9rielle comme c\u2019est le cas de Six Feet Under<\/em>. Cette s\u00e9rie cr\u00e9\u00e9e par Alan Ball prend pour sujet principal la vie d\u2019une famille g\u00e9rant leur entreprise de pompes fun\u00e8bres. La mort est ici constante et fait partie de l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019\u0153uvre, toutes les ouvertures d\u2019\u00e9pisodes commencent par une mort[6]<\/a> qui sera l\u2019\u00e9l\u00e9ment instigateur de l\u2019\u00e9pisode, mais ce sont aussi les morts des personnages qui viennent agr\u00e9menter l\u2019\u0153uvre. Alan Ball choisi le cadre d\u2019une entreprise familiale de pompes fun\u00e8bres pour mettre en sc\u00e8ne la place de la mort dans la vie n\u2019est donc pas un choix purement circonstanciel, ni \u00e9trangement morbide, ni m\u00eame d\u00e9cal\u00e9, puisque dans ce cadre-l\u00e0, chaque membre de la famille vit et existe effectivement gr\u00e2ce \u00e0 la mort dont il est si proche. Tr\u00e8s souvent dans les s\u00e9ries du troisi\u00e8me \u00e2ge d\u2019or, la mort n\u2019est pas une surprise, c\u2019est un programme, et en ce sens, elle a une vertu politique ou religieuse : la mort donn\u00e9e est un geste d\u2019int\u00e9gration sociale et de renforcement de la communaut\u00e9. En effet, si la mort se donne plus qu\u2019elle ne survient, si elle est un don, le r\u00e9cepteur n\u2019est plus en mesure de r\u00e9pondre par un contre-don. Le don de la mort est un cadeau sans r\u00e9plique. Il faut alors que le groupe prenne en charge le contre-don, et il voit ainsi confort\u00e9es sa coh\u00e9sion et son identit\u00e9.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans les s\u00e9ries du troisi\u00e8me \u00e2ge d\u2019or la repr\u00e9sentation de la mort est tr\u00e8s attendue par les spectateurs, que celle-ci intervienne de mani\u00e8re hallucinatoire, sous forme de surprise pour prendre \u00e0 contre-pied le spectateur ou encore dans un cliffhanger[7]<\/a> pour le tenir en haleine pour le prochain \u00e9pisode.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans certaines s\u00e9ries cependant la repr\u00e9sentation de la mort ne se fait pas face cam\u00e9ra, certains r\u00e9alisateurs d\u2019\u00e9pisodes ont su utiliser l\u2019esth\u00e9tique subtile du cin\u00e9ma pour mettre en sc\u00e8ne des morts, des disparitions importantes en revenant \u00e0 une mise en sc\u00e8ne non de la monstration, mais au contraire de la non-visualisation. La question que nous pouvons nous poser sur ce choix d\u2019ordre esth\u00e9tique est : que nous raconte-t-il sur ces \u0153uvres mais aussi sur notre soci\u00e9t\u00e9 ?<\/span><\/p>\n\n\n\n

Pour cet article les s\u00e9ries qui vont \u00eatre analys\u00e9es sont The Wire<\/em> (David Simon, Ed Burns, HBO, 2002-2008), The Deuce<\/em> (David Simon, George Pelecanos, HBO, 2017-2019), Succession<\/em> (Jesse Armstrong, HBO, 2018-2023), et The Last of Us<\/em> (Craig Mazin, Neil Druckmann, HBO, 2023- ).<\/span><\/p>\n\n\n\n

            Les \u0153uvres s\u00e9rielles comme le cin\u00e9ma sont, \u00e0 la diff\u00e9rence du th\u00e9\u00e2tre, une op\u00e9ration explicite narrative li\u00e9e au montage de la monstration ancr\u00e9e \u00e0 la mise sur film. Au th\u00e9\u00e2tre il n\u2019y a que monstration et chaque fois unique, \u00e0 chaque repr\u00e9sentation, alors qu\u2019au cin\u00e9ma et dans les s\u00e9ries la monstration est suivie d\u2019une op\u00e9ration ult\u00e9rieure, lieu narratif par excellence, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 d\u00e9pouill\u00e9e de sa dimension pr\u00e9sente par la mise en image. Quant \u00e0 l\u2019op\u00e9ration narrative li\u00e9e au montage, elle ressemble si fort \u00e0 la narration scripturale que les critiques de cin\u00e9ma ne se privent pas de parler de l\u2019\u00e9criture filmique ; toutefois, elle en diff\u00e8re \u00e0 tel point par son articulation sur la monstration \u2013 elle-m\u00eame d\u2019un genre si particulier \u2013 que tout r\u00e9-assujettissement du filmique au litt\u00e9raire est \u00e0 jamais interdit. La monstration d\u00e9signe, selon No\u00ebl Nel, le geste de montrer et de d\u00e9montrer des images \u00e0 l\u2019aide d\u2019indices d\u2019ostentation et d\u2019op\u00e9rations symboliques. Cette notion d\u00e9finie donc une \u00e9nonciation visuelle, car elle institue \u00ab du m\u00eame geste un sujet montreur et un sujet observateur dans une situation particuli\u00e8re \u00bb[8]<\/a>. Or quand la monstration ne se d\u00e9montre pas comme nous allons le voir, l\u2019\u00e9nonciation visuelle devient un moyen de communication en soi. Merleau-Ponty pense que le cin\u00e9ma est un art de la perception et de la monstration ; il nous pr\u00e9sente dans notre \u00eatre-au-monde et nos rapports aux autres ; plut\u00f4t qu\u2019une vision interne il doit repr\u00e9senter des comportements, communiquer le sentiment \u00e0 travers eux et non tenter de le repr\u00e9senter lui-m\u00eame : le vertige est mieux rendu par \u00ab ce corps d\u00e9s\u00e9quilibr\u00e9 qui se tord sur un rocher, ou on ne sait quel bouleversement de l\u2019espace \u00bb[9]<\/a>. Laffay va dans le m\u00eame sens lorsqu\u2019il affirme que \u00ab C\u2019est une erreur de vouloir traduire \u00e0 l\u2019\u00e9cran l\u2019encha\u00eenement de la passion par l\u2019expression d\u2019elle-m\u00eame. Un amour, par exemple, devrait \u00eatre pris cette fois uniquement de l\u2019ext\u00e9rieur<\/em>, comme chose cosmique, li\u00e9e au monde, au printemps, \u00e0 la beaut\u00e9 visible \u00bb[10]<\/a>. Dans la plupart des \u0153uvres s\u00e9rielles comme dans beaucoup de film, la violence et la mort sont repr\u00e9sent\u00e9es de mani\u00e8re frontale, sortes de catharsis li\u00e9es \u00e0 la monstration pour le spectateur. Mais ici, ce qui nous int\u00e9resse se sont justement les moments dans des \u0153uvres audiovisuelles o\u00f9 la monstration ne se marque pas frontalement mais subtilement, pour cr\u00e9er de pur moment de contemplation esth\u00e9tique.<\/span><\/p>\n\n\n\n

L\u2019infilm\u00e9 du hors-champ<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Pour Andr\u00e9 Bazin[11]<\/a>, \u00e0 l\u2019inverse du cadre pictural centrip\u00e8te (qui ferme le tableau sur l\u2019espace de sa propre composition), le cadre filmique est centrifuge : il am\u00e8ne \u00e0 plonger \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019image, \u00e0 regarder virtuellement au-del\u00e0 de ses bords \u2013 ledit cadre fonctionnant davantage comme un cache vis-\u00e0-vis de l\u2019espace r\u00e9el repr\u00e9sent\u00e9. De fa\u00e7on plus pragmatique, No\u00ebl Burch[12]<\/a> insiste de son c\u00f4t\u00e9 sur le hors-champ en tant qu\u2019outil de composition spatiale de la mise en sc\u00e8ne, exploitable \u00e0 des fins imm\u00e9diates d\u2019expressivit\u00e9 sc\u00e9nographiques. En prenant appui sur l\u2019\u00e9tude de Nana<\/em> de Jean Renoir (1926), il construit une typologie d\u00e9taill\u00e9e des diff\u00e9rentes portions du hors-champ, au nombre de six : les quatre c\u00f4t\u00e9s du cadre + derri\u00e8re le d\u00e9cor visible + derri\u00e8re la cam\u00e9ra. Il analyse ensuite le r\u00f4le des proc\u00e9d\u00e9s visuels (entr\u00e9es et sorties de champ, regards dirig\u00e9s vers le hors-champ, etc.) qui, en mobilisant les \u00e9l\u00e9ments invisibles localis\u00e9s dans ces six portions, dotent les espaces adjacents au cadre d\u2019une \u00ab existence sp\u00e9cifique et primordiale \u00bb. Pour Burch, ce type d\u2019existence reste toutefois intermittent, en tant qu\u2019il d\u00e9pend d\u2019op\u00e9rations ponctuelles de la mise en sc\u00e8ne ; il ne d\u00e9coule pas naturellement (et continuellement) de l\u2019ontologie du film.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Le terme hors-champ est utilis\u00e9 dans le domaine du cin\u00e9ma et des s\u00e9ries pour d\u00e9crire une situation o\u00f9 la mort d\u2019un personnage se produit en dehors de l\u2019\u00e9cran ou en dehors de la vue des spectateurs. Cela signifie que la mort est sugg\u00e9r\u00e9e mais n\u2019est pas montr\u00e9e directement \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Dans le contexte des s\u00e9ries, la mort hors-champ peut \u00eatre utilis\u00e9e pour diverses raisons. Parfois, c\u2019est une d\u00e9cision artistique visant \u00e0 susciter l\u2019imagination des spectateurs et \u00e0 leur permettre de remplir les d\u00e9tails de la mort sur leur propre interpr\u00e9tation. Dans d\u2019autres cas, cela peut \u00eatre d\u00fb \u00e0 des contraintes de budgets ou de censures, o\u00f9 il est pr\u00e9f\u00e9rable de ne pas montrer explicitement la mort d\u2019un personnage. Les s\u00e9ries peuvent indiquer la mort d\u2019un personnage en utilisant des dialogues, des r\u00e9actions des autres personnages ou des annonces de d\u00e9c\u00e8s. Une technique courante consiste \u00e0 montrer un personnage principal recevant un appel t\u00e9l\u00e9phonique ou un message d\u2019alerte qui les informe du d\u00e9c\u00e8s d\u2019un proche. Le public peut entendre la voix de l\u2019appelant ou voir la r\u00e9action du personnage sans voir directement la sc\u00e8ne de la mort. Les s\u00e9ries peuvent utiliser des flashbacks ou des souvenirs pour r\u00e9v\u00e9ler la mort d\u2019un personnage. Par exemple, un personnage peut se rem\u00e9morer des moments pass\u00e9s avec le d\u00e9funt ou des indices sur la mani\u00e8re dont il est d\u00e9c\u00e9d\u00e9.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans le contexte de la s\u00e9rie The Last of us<\/em>, qui est un r\u00e9cit postapocalyptique mettant en sc\u00e8ne une pand\u00e9mie zombie, l\u2019esth\u00e9tique du hors-champ peut \u00eatre utilis\u00e9e pour cr\u00e9er une atmosph\u00e8re de tension et de danger constant. Par exemple, la pr\u00e9sence de cr\u00e9atures infect\u00e9es ou de situations dangereuses peut \u00eatre sugg\u00e9r\u00e9e par des bruits, des ombres, des r\u00e9actions des personnages ou des indices visuels. L\u2019esth\u00e9tique du hors-champ peut \u00e9galement \u00eatre utilis\u00e9e pour souligner l\u2019importance des moments de calme et de contemplation dans la s\u00e9rie, en permettant au public de remplir les vides avec leur propre imagination et de r\u00e9fl\u00e9chir aux implications \u00e9motionnelles des \u00e9v\u00e9nements.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans cette s\u00e9rie, bas\u00e9e sur le jeu du m\u00eame nom, la repr\u00e9sentation de la mort est un \u00e9l\u00e9ment central de l\u2019histoire postapocalyptique. La s\u00e9rie explore les th\u00e8mes de la survie, de la perte et des cons\u00e9quences \u00e9motionnelles de la mort. La s\u00e9rie pr\u00e9sente la mort de personnages importants, qu\u2019il s\u2019agisse de personnages principaux ou secondaires. Ces d\u00e9c\u00e8s peuvent \u00eatre montr\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9cran de mani\u00e8re r\u00e9aliste ou sugg\u00e9r\u00e9s par des indices visuels, des r\u00e9actions des personnages ou des dialogues. La s\u00e9rie explore les r\u00e9percussions \u00e9motionnelles de la mort sur les personnages survivants. Les deuils, la culpabilit\u00e9, le traumatisme et la recherche de sens sont des th\u00e8mes importants dans la repr\u00e9sentation de la mort. La s\u00e9rie examine \u00e9galement les motivations des personnages qui causent la mort d\u2019autres personnes. Les motivations peuvent varier, allant de la simple survie \u00e0 des motifs plus complexes, ce qui permet de r\u00e9fl\u00e9chir aux nuances morales et \u00e9thiques dans un monde postapocalyptique. La mort est \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 d\u2019autres th\u00e8mes explor\u00e9s dans la s\u00e9rie, tels que la moralit\u00e9, la compassion, l\u2019espoir et la valeur de la vie. La s\u00e9rie soul\u00e8ve des questions sur la signification de la mort dans un monde d\u00e9vast\u00e9 et sur la fa\u00e7on dont les personnages y r\u00e9agissent. La repr\u00e9sentation de la mort dans The Last of Us<\/em> est souvent intense, \u00e9motionnelle et r\u00e9v\u00e9latrice des d\u00e9fis auxquels les personnages sont confront\u00e9s. Elle contribue \u00e0 cr\u00e9er une atmosph\u00e8re sombre et immersive tout en explorant les aspects complexes de la survie et de la condition humaine. Dans l\u2019\u00e9pisode trois de la saison un, le proc\u00e9d\u00e9 du hors-champ a suscit\u00e9 beaucoup de r\u00e9actions dans la presse et a amen\u00e9 la s\u00e9rie vers une autre sph\u00e8re plus artistique. Dans cet \u00e9pisode, les deux personnages principaux sont presque absents et le r\u00e9alisateur choisit de se concentrer sur deux protagonistes secondaires. L\u2019\u00e9pisode suit Bill un survivaliste qui est rest\u00e9 seul dans une ville et l\u2019am\u00e9nage pour se prot\u00e9ger, lorsqu\u2019il va rencontrer Franck, une liaison entre les deux hommes na\u00eet et pendant toute la dur\u00e9e de l\u2019\u00e9pisode, le spectateur va d\u00e9couvrir sur des dizaines d\u2019ann\u00e9es la vie de ces deux hommes. N\u00e9anmoins, un cancer vient changer les choses et Franck, diminu\u00e9 par la maladie, va demander \u00e0 Bill de l\u2019aider \u00e0 mourir. Lors d\u2019un dernier repas Bill va m\u00e9langer le m\u00e9dicament dans une bouteille de vin et va lui-m\u00eame en boire, se suicidant avec Franck dans un dernier geste de romantisme. L\u2019int\u00e9r\u00eat de cet \u00e9pisode est justement dans le hors-champ puisque, une fois le repas finit les deux personnages vont se diriger vers la chambre et fermer la porte. Lorsque Joel et Ellie arriveront \u00e0 la maison, une lettre leur indiquera de ne pas ouvrir la porte, les deux corps restant ainsi dans le hors-champ. La subtilit\u00e9 de la mise en sc\u00e8ne est justement de ne pas montrer les corps, de ne pas \u00eatre dans la monstration. Le dernier plan de cet \u00e9pisode est r\u00e9v\u00e9lateur puisque, dans un surcadrage presque po\u00e9tique, le spectateur voit la voiture des deux protagonistes quitter la ville depuis la chambre tandis qu\u2019un l\u00e9ger vent fait vibrer le rideau, laissant les deux corps en d\u00e9composition dans le hors cadre et cr\u00e9ant ainsi une forme de po\u00e9sie dans ce hors-champ. Les cr\u00e9ateurs de la s\u00e9rie reproduisent d\u2019ailleurs cet effet quelques \u00e9pisodes plus loin dans l\u2019\u00e9pisode 5. Joel et Ellie rencontrent Henry et Sam, deux fr\u00e8res dont le plus petit Sam est sourd, les quatre personnages font \u00e9quipe pour quitter la ville, mais lors d\u2019un combat avec les cr\u00e9atures Sam  se fait mordre et va muter. Son fr\u00e8re Henry le tue puis se suicide, mais comme dans l\u2019\u00e9pisode 3, les r\u00e9alisateurs ne filment pas la mort directement et au contraire la laisse dans le hors-champ car trop brusque, trop violente. Le hors-champ permet ainsi de filmer la r\u00e9action des deux protagonistes. L\u2019id\u00e9e de l\u2019infilm\u00e9 de la mort dans le hors champ dans The Last of Us<\/em> peut \u00eatre vu comme une protection, pour Ellie, mais aussi pour le spectateur. Ce qui est int\u00e9ressant, c\u2019est le choix des cr\u00e9ateurs de ne pas filmer la violence pr\u00e9sente dans le jeu vid\u00e9o mais au contraire de choisir, le hors-champ comme une protection et une non vision de la mort trop violente.<\/span><\/p>\n\n\n\n

L\u2019ellipse<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La repr\u00e9sentation de la mort par ellipse dans une s\u00e9rie se produit lorsqu\u2019un personnage meurt, mais que cet \u00e9v\u00e9nement est montr\u00e9 de mani\u00e8re indirecte ou sugg\u00e9r\u00e9e, plut\u00f4t que d\u2019\u00eatre d\u00e9peint de mani\u00e8re explicite \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Cela peut se faire de diff\u00e9rentes mani\u00e8res :<\/span><\/p>\n\n\n\n

\u2666 Ellipse temporelle : la s\u00e9rie peut sauter dans le temps apr\u00e8s la mort du personnage, montrant les r\u00e9actions et les cons\u00e9quences de cette mort sans en montrer directement les d\u00e9tails. Par exemple, on peut voir les personnages en deuil, les fun\u00e9railles ou les discussions sur ce qu\u2019il s\u2019est pass\u00e9, mais pas l\u2019instant pr\u00e9cis de la mort.<\/span><\/p>\n

\u2666 Ellipse visuelle : la cam\u00e9ra peut sugg\u00e9rer la mort d\u2019un personnage sans la montrer explicitement. Par exemple, on peut voir un plan d\u2019une pi\u00e8ce vide avec des signes \u00e9vidents de violence ou de chaos, ou bien des indices visuels qui impliquent la mort, comme du sang sur le sol ou des objets renvers\u00e9s.<\/span><\/p>\n

\u2666 Ellipse narrative : la s\u00e9rie peut simplement omettre de montrer la mort d\u2019un personnage, en laissant les spectateurs deviner ce qui s\u2019est pass\u00e9. Par exemple, un personnage peut \u00eatre vu pour la derni\u00e8re fois dans une situation dangereuse ou mena\u00e7ante, puis dans les \u00e9pisodes suivants, les autres personnages r\u00e9agissent \u00e0 sa mort sans que nous ayons vu directement ce qu\u2019il s\u2019est pass\u00e9.<\/span><\/p>\n\n\n\n

L\u2019utilisation de l\u2019ellipse pour repr\u00e9senter la mort dans une s\u00e9rie cr\u00e9e du suspense, susciter l\u2019imagination des spectateurs et laisser places \u00e0 leurs interpr\u00e9tations personnelles. Cela peut \u00e9galement \u00eatre d\u00fb \u00e0 des contraintes de production ou \u00e0 des choix artistiques sp\u00e9cifiques de la part des cr\u00e9ateurs de la s\u00e9rie.<\/span><\/p>\n

La narratologie du cin\u00e9ma a repris la notion d\u2019ellipse \u00e0 l\u2019identique de la th\u00e9orie litt\u00e9raire. On parle d\u2019ellipse chaque fois qu\u2019un r\u00e9cit omet certains \u00e9v\u00e9nement appartement \u00e0 l\u2019histoire racont\u00e9e, \u00ab sautant \u00bb ainsi d\u2019un \u00e9v\u00e9nement \u00e0 un autre en exigeant du spectateur qu\u2019il comble mentalement l\u2019\u00e9cart entre les deux, restituant les cha\u00eenons manquants. No\u00ebl Burch[13]<\/a> a propos\u00e9 de distinguer les ellipses courtes et mesurables des ellipses ind\u00e9finies, la premi\u00e8re jouant par rapport \u00e0 une continuit\u00e9 spatiale locale virtuelle, la seconde \u00e9tant \u00ab au niveau du sc\u00e9nario \u00bb et s\u2019accompagnant souvent d\u2019indications suppl\u00e9mentaires, dont la forme la plus brute fut donn\u00e9e, \u00e0 l\u2019\u00e9poque muette, par des cartons du type \u00ab quinze jours plus tard \u00bb. Il en existe \u00e9videmment beaucoup d\u2019autres formes, certaines subtiles, et certains styles cin\u00e9matographiques sont partiellement d\u00e9finis par leur traitement de l\u2019ellipse : le film noir am\u00e9ricain des ann\u00e9es 1940 la pratique pour maintenir le spectateur dans l\u2019expectative et dans l\u2019ignorance, tandis que le film \u00ab litt\u00e9raire \u00bb des ann\u00e9es 1960 joue sans cesse de fa\u00e7on ironique, distanci\u00e9e, de l\u2019impossibilit\u00e9 fondamentale qu\u2019il y a \u00e0 vraiment combler une ellipse, d\u00e8s que le programme narratif s\u2019\u00e9carte des conventions les plus communes[14]<\/a>.<\/span><\/p>\n

La s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e The Wire<\/em> est salu\u00e9e pour son approche r\u00e9aliste et son traitement nuanc\u00e9 des th\u00e8mes sociaux complexes. L\u2019esth\u00e9tique de l\u2019ellipse, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019utilisation de sauts temporels ou d\u2019omissions dans la narration, est \u00e9galement pr\u00e9sente dans la s\u00e9rie pour renforcer son r\u00e9alisme et sa profondeur. La s\u00e9rie utilise des ellipses pour montrer le passage du temps entre les \u00e9pisodes ou les saisons. Ces sauts temporels permettent de faire avancer l\u2019histoire sur une p\u00e9riode plus longue et de montrer les cons\u00e9quences des actions des personnages au fil du temps. L\u2019esth\u00e9tique de l\u2019ellipse est utilis\u00e9e pour sauter des moments de transition ou des \u00e9v\u00e9nements moins pertinents pour l\u2019intrigue principale. Cela permet de se concentrer sur les moments cl\u00e9s et les d\u00e9veloppements importants de l\u2019histoire, en \u00e9vitant les d\u00e9tails superflus. Elles indiquent aussi des changements importants dans la vie des personnages ou dans les lieux de l\u2019action. Par exemple, les ellipses peuvent montrer des \u00e9volutions dans les relations, des changements de carri\u00e8re ou des transformations dans les quartiers de la ville. L\u2019ellipse dans la s\u00e9rie laisse parfois des \u00e9l\u00e9ments de l\u2019intrigue ou des cons\u00e9quences implicites, ce qui encourage le spectateur \u00e0 combler les vides et \u00e0 faire des d\u00e9ductions. Cela permet d\u2019impliquer davantage le public dans l\u2019histoire et de lui donner un r\u00f4le actif dans la compr\u00e9hension des nuances et des complexit\u00e9s de l\u2019intrigue. De m\u00eame, elle contribue \u00e0 renforcer son r\u00e9alisme et son authenticit\u00e9. Elle refl\u00e8te la nature complexe de la r\u00e9alit\u00e9 sociale, o\u00f9 tous les d\u00e9tails ne sont pas toujours expliqu\u00e9s ou montr\u00e9s, et o\u00f9 il faut parfois combler les lacunes pour comprendre pleinement les dynamiques en jeu. L\u2019ellipse ajoute une couche de r\u00e9alisme et de subtilit\u00e9 \u00e0 la narration, en invitant le spectateur \u00e0 interpr\u00e9ter et \u00e0 connecter les \u00e9l\u00e9ments de l\u2019histoire de mani\u00e8re plus active.<\/span><\/p>\n

Comme pour l\u2019ellipse dans The Wire<\/em>, l\u2019esth\u00e9tique du hors-champ contribue \u00e0 la repr\u00e9sentation complexe de la vie urbaine et des diff\u00e9rents syst\u00e8mes qui la fa\u00e7onnent. La s\u00e9rie utilise cette technique pour sugg\u00e9rer des personnages et des situations qui ne sont pas directement repr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Par exemple, des conversations t\u00e9l\u00e9phoniques peuvent \u00eatre entendues sans montrer les interlocuteurs, laissant le public imaginer les sc\u00e8nes et les personnages concern\u00e9s. Elle encourage aussi le public \u00e0 \u00eatre actif dans sa compr\u00e9hension de l\u2019histoire. Le spectateur doit combler les vides et tirer des conclusions en se basant sur les indices visuels, les dialogues et les cons\u00e9quences des \u00e9v\u00e9nements hors-champ. Celui-ci est utilis\u00e9 pour montrer des aspects de la vie quotidienne des personnages qui ne sont pas directement li\u00e9s \u00e0 l\u2019intrigue principale. Cela permet d\u2019\u00e9largir la perspective sociale de la s\u00e9rie en montrant les r\u00e9alit\u00e9s de la vie urbaine dans diff\u00e9rents quartiers et milieux sociaux. L\u2019esth\u00e9tique du hors champ donne l\u2019impression que le monde de la s\u00e9rie existe au-del\u00e0 de ce qui est montr\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9cran. Elle souligne le fait que les \u00e9v\u00e9nements et les dynamiques sociales se d\u00e9roulent en dehors du cadre de l\u2019histoire principale, permettant ainsi de cr\u00e9er cette sensation de r\u00e9alisme et de profondeur recherch\u00e9es avec le hors-champ. Et elle permet d\u2019explorer et de commenter diff\u00e9rents syst\u00e8mes sociaux, tels que les institutions gouvernementales, les forces de l\u2019ordre, les m\u00e9dias, l\u2019\u00e9ducation, etc. Les cons\u00e9quences des actions ou des d\u00e9cisions prises hors-champ sont souvent ressenties et refl\u00e8tent les complexit\u00e9s et les dysfonctionnements des syst\u00e8mes en question. Cette esth\u00e9tique incite le public \u00e0 s\u2019engager activement dans la s\u00e9rie, \u00e0 tirer des conclusions pour comprendre les cons\u00e9quences des \u00e9v\u00e9nements hors-champ.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans la s\u00e9rie, la mort est un th\u00e8me r\u00e9current et sa repr\u00e9sentation contribue \u00e0 la compr\u00e9hension des enjeux sociaux et des syst\u00e8mes en place. La s\u00e9rie expose de mani\u00e8re crue et r\u00e9aliste la violence urbaine et ses cons\u00e9quences mortelles. Les meurtres, les fusillades et les r\u00e8glements de compte font partie int\u00e9grante de l\u2019intrigue et sont repr\u00e9sent\u00e9s avec un r\u00e9alisme saisissant. La s\u00e9rie explore l\u2019impact de la mort sur la communaut\u00e9, en montrant les r\u00e9actions des proches et des victimes, les fun\u00e9railles, les rituels de deuil et les cons\u00e9quences \u00e9motionnelles pour les personnages. La mort est pr\u00e9sent\u00e9e comme un \u00e9v\u00e9nement d\u00e9vastateur qui affecte non seulement les individus, mais aussi tout le tissu social. La s\u00e9rie examine \u00e9galement les complexit\u00e9s morales entourant la mort. Elle explore les motivations et les cons\u00e9quences des meurtres, les dilemmes auxquels sont confront\u00e9s les personnages et les conflits moraux qui en d\u00e9coulent. La mort n\u2019est pas seulement une question de bien et de mal, mais est souvent li\u00e9e \u00e0 des enjeux plus profonds et complexes. The Wire <\/em>cherche \u00e0 repr\u00e9senter la mort de mani\u00e8re r\u00e9aliste, sans la glorifier ni la dramatiser \u00e0 l\u2019exc\u00e8s. Cela cr\u00e9e un impact \u00e9motionnel fort, rappelant aux spectateurs la trag\u00e9die quotidienne qui se d\u00e9roule dans les quartiers marginalis\u00e9s. Elle est souvent utilis\u00e9e pour mettre en \u00e9vidence les probl\u00e8mes sociaux plus larges qui contribuent \u00e0 la violence et aux d\u00e9c\u00e8s. Elle permet de montrer les cons\u00e9quences de la criminalit\u00e9, de la pauvret\u00e9 et des in\u00e9galit\u00e9s sociales sur la vie des personnages. La mort dans la s\u00e9rie est souvent utilis\u00e9e comme un \u00e9l\u00e9ment narratif significatif, contribuant \u00e0 l\u2019\u00e9volution de l\u2019intrigue et au d\u00e9veloppement des personnages. Elle peut servir \u00e0 illustrer les enjeux de pouvoir, les conflits moraux ou les cycles de violences pr\u00e9sents dans la s\u00e9rie.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Cela cr\u00e9e une interaction active entre la s\u00e9rie et le public, qui est invit\u00e9 \u00e0 interpr\u00e9ter les cons\u00e9quences et les r\u00e9percussions de la mort qui a eu lieu hors cadre. Cette utilisation renforce son r\u00e9alisme et son authenticit\u00e9. La s\u00e9rie cherche \u00e0 repr\u00e9senter la vie urbaine telle qu\u2019elle est r\u00e9ellement, et il est courant que de nombreux actes de violence et de meurtre se produisent sans t\u00e9moins directs. Le hors-champ refl\u00e8te cette r\u00e9alit\u00e9 et donne un sentiment de v\u00e9racit\u00e9 \u00e0 la s\u00e9rie. Cela participe aussi pour cr\u00e9er un effet de surprise. Lorsqu\u2019un personnage important meurt hors champ, cela peut surprendre et choquer le public, renfor\u00e7ant ainsi l\u2019impact \u00e9motionnel de l\u2019\u00e9v\u00e9nement. En laissant certaines morts hors champ, la s\u00e9rie se concentre davantage sur les cons\u00e9quences et les r\u00e9actions des personnages survivants. Elle examine les r\u00e9percussions \u00e9motionnelles, les enqu\u00eates et les efforts d\u00e9ploy\u00e9s pour comprendre les circonstances de la mort. Parfois un personnage peut simplement dispara\u00eetre de l\u2019intrigue sans qu\u2019il soit explicitement montr\u00e9 ou expliqu\u00e9 ce qui lui est arriv\u00e9. Cette disparition soudaine peut sugg\u00e9rer qu\u2019il est d\u00e9c\u00e9d\u00e9, laissant les d\u00e9tails et les circonstances de sa mort \u00e0 l\u2019imagination du spectateur. L\u2019utilisation de l\u2019ellipse pour repr\u00e9senter la mort permet de se concentrer sur les r\u00e9percussions \u00e9motionnelles que cela a sur les autres personnages. Les moments suivants l\u2019ellipse montrent souvent les personnages endeuill\u00e9s, en deuil ou r\u00e9agissant \u00e0 la nouvelle de la mort, mettant ainsi en \u00e9vidence l\u2019impact \u00e9motionnel de la perte. Cela permet d\u2019explorer les cons\u00e9quences de la mort sur la dynamique de l\u2019intrigue et sur les relations entre les personnages. Les r\u00e9actions et les actions des personnages apr\u00e8s l\u2019ellipse peuvent r\u00e9v\u00e9ler des informations sur la mani\u00e8re dont la mort a affect\u00e9e leur vie et leurs choix. Dans la saison 1, l\u2019amant d\u2019Omar se fait tuer dans une ellipse, alors qu\u2019il est dans un bar, une voiture s\u2019arr\u00eate avec Stringer Bell, l\u2019\u00e9pisode se coupe ici et le d\u00e9but de l\u2019\u00e9pisode suivant le spectateur d\u00e9couvre un corps tortur\u00e9 et mort sur le capot d\u2019une voiture, celui de l\u2019amant. Dans la saison 2, c\u2019est Frank Sobotka, syndicaliste qui suit les gangsters le long d\u2019un quai et dans la suite de l\u2019\u00e9pisode les dockers sont pench\u00e9s au-dessus de l\u2019eau en larme, le corps de Frank y flotte, tortur\u00e9, la gorge tranch\u00e9e. \u00ab Pour Frank, la sc\u00e8ne insiste sur la sid\u00e9ration de tous ses coll\u00e8gues devant la r\u00e9v\u00e9lation de son corps tortur\u00e9 lorsque les sauveteurs le sortent de l\u2019eau du port. La dimension path\u00e9tique de la sc\u00e8ne est alors soulign\u00e9e par le mouvement ascendant de la cam\u00e9ra, plac\u00e9e sur une grue, la distance permettant d\u2019insister sur l\u2019encadrement du corps par le groupe, composition symbolique pour ce personnage enti\u00e8rement vou\u00e9 \u00e0 la cause syndicaliste \u00bb[15]<\/a>. De m\u00eame dans la saison 3, alors qu\u2019une zone de non-droit appel\u00e9 Hamsterdam<\/em>, permet aux drogu\u00e9s de venir consommer sans craindre la police, Johnny, meilleur ami de Bubbles, vit pendant quelques temps dans ce lieu, qu\u2019il consid\u00e8re comme un paradis. Alors que le spectateur ne le voit plus pendant quelques \u00e9pisodes, il d\u00e9couvre son corps dans le dernier \u00e9pisode de la saison, sans vie, mang\u00e9 par les rats, pendant que les policiers d\u00e9mant\u00e8lent le quartier.<\/span><\/p>\n\n\n\n

The Wire<\/em> maintient une certaine forme de r\u00e9alisme et de complexit\u00e9. Dans la vie r\u00e9elle, nous ne sommes pas toujours t\u00e9moins de la mort d\u2019une personne ou de ce qui se passe exactement. L\u2019utilisation de l\u2019ellipse refl\u00e8te cette r\u00e9alit\u00e9 et ajoute une couche de complexit\u00e9 \u00e0 la s\u00e9rie.  <\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans la s\u00e9rie t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e The Deuce<\/em>, l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019ellipse est utilis\u00e9e pour plusieurs raisons afin de raconter l\u2019histoire de mani\u00e8re efficace et captivante. Tout d\u2019abord, l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019ellipse permet de condenser le temps et de sauter certains \u00e9v\u00e9nements qui pourraient \u00eatre moins pertinents pour l\u2019intrigue principale. Cela permet aux cr\u00e9ateurs de la s\u00e9rie de se concentrer sur les moments les plus significatifs et de maintenir le rythme narratif. Par exemple, on peut voir des ellipses temporelles entre les saisons, o\u00f9 plusieurs ann\u00e9es peuvent s\u2019\u00e9couler entre deux \u00e9pisodes. Cela aide \u00e0 montrer l\u2019\u00e9volution des personnages et des enjeux sans avoir \u00e0 tout montrer en d\u00e9tail. En utilisant l\u2019ellipse, la s\u00e9rie peut \u00e9galement cr\u00e9er un sens de myst\u00e8re et de curiosit\u00e9 chez les t\u00e9l\u00e9spectateurs. Lorsque l\u2019on saute des \u00e9v\u00e9nements cl\u00e9s, on cr\u00e9e une attente pour savoir ce qui s\u2019est pass\u00e9 pendant cette p\u00e9riode et comment cela affecte les personnages. Cela peut \u00e9galement permettre des retournements de situation surprenants, car le public n\u2019a pas eu connaissance de tous les \u00e9v\u00e9nements qui ont conduit \u00e0 un certain point de l\u2019intrigue. De plus, cette esth\u00e9tique peut \u00eatre utilis\u00e9e pour sugg\u00e9rer des changements sociaux, culturels ou politiques qui se produisent en arri\u00e8re-plan. Par exemple, en sautant d\u2019une \u00e9poque \u00e0 une autre, la s\u00e9rie montre l\u2019\u00e9volution au fil du temps du paysage urbain ou l\u2019industrie du porno. Cela cr\u00e9e une toile de fond riche et immersive pour l\u2019histoire principale.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans The Deuce<\/em>, lorsqu\u2019il s\u2019agit de la mort l\u2019ellipse peut refl\u00e9ter le contexte social de l\u2019\u00e9poque et les r\u00e9alit\u00e9s de l\u2019industrie du porno dans le quartier de Time Square. Dans cet environnement, o\u00f9 la vie est souvent instable et volatile, la mort peut survenir rapidement et sans avertissement. L\u2019ellipse peut donc \u00eatre utilis\u00e9e pour refl\u00e9ter cette dure r\u00e9alit\u00e9 et souligner la fragilit\u00e9 de la vie dans ce milieu. Dans The Deuce<\/em>, la mise en sc\u00e8ne de la mort li\u00e9e au sida est r\u00e9alis\u00e9e de mani\u00e8re d\u00e9licate et \u00e9motionnelle, refl\u00e9tant l\u2019impact d\u00e9vastateur sur les personnages et leur communaut\u00e9. La s\u00e9rie utilise diff\u00e9rentes techniques de mise en sc\u00e8ne pour repr\u00e9senter la mort li\u00e9e au sida de mani\u00e8re \u00e9vocatrice. Tout d\u2019abord, elle se concentre souvent sur les r\u00e9actions \u00e9motionnelles des personnages lorsqu\u2019ils apprennent le diagnostic ou la mort d\u2019un proche. Les expressions faciales, les regards remplis de tristesse et de choc, ainsi que les silences pesants, sont utilis\u00e9s pour transmettre la douleur et la perte profonde associ\u00e9es \u00e0 la maladie. En outre, The Deuce<\/em> utilise \u00e9galement des s\u00e9quences visuelles symboliques pour illustrer la mort li\u00e9e au sida. Par exemple, des plans mettant en \u00e9vidence la solitude et l\u2019isolement des personnages malades sont utilis\u00e9s pour renforcer l\u2019id\u00e9e de l\u2019impact social et \u00e9motionnel de la maladie. Des images de personnages affaiblis, de lits d\u2019h\u00f4pital vides ou de salles d\u2019attente silencieuses peuvent \u00eatre utilis\u00e9e pour repr\u00e9senter la fragilit\u00e9 de la vie et le sentiment d\u2019impuissance face \u00e0 la progression de la maladie. Dans cette s\u00e9rie, la mort est une pause, un soupir, le repos d\u2019un r\u00e9cit qui profite de ce moment de silence pour reprendre des forces, et repose aussi bien le regard que l\u2019esprit du spectateur. \u00ab L\u2019infilm\u00e9 de la mort ne fait rien d\u2019autre que traduire cette localisation impossible, ce \u00ab rien de toute contr\u00e9e \u00bb. En l\u2019instant de la mort, ellipse entre les ellipses, d\u00e9placement vers un hors-champ d\u00e9finitif, il n\u2019est plus ni espaces ni temps, ni, \u00e0 vrai dire, rien \u00e0 raconter \u00bb[16]<\/a>. Selon Jacqueline Nacache, pour d\u00e9velopper ses propos ne pas montrer la mort, c\u2019est d\u00e9ployer autour d\u2019elle toute une philosophie rassurante. La mort n\u2019est pas un danger, c\u2019est \u00e0 peine une menace ; lorsqu\u2019on la voit, elle est chor\u00e9graphi\u00e9e, de grands corps d\u2019hommes qui s\u2019\u00e9croulent \u00e0 terre comme des arbres abattus, des femmes qui se laissent glisser \u00e0 terre dans une ondulation serpentine qui ne g\u00e2te ni leur beaut\u00e9 ni l\u2019ordre de leur toilette ; lorsqu\u2019on ne fait que la deviner, ce n\u2019est qu\u2019un cr\u00e9pitement de balles sur la bande sonore, un regard hors-champ, une main qui se rel\u00e2che, un objet familier qui s\u2019\u00e9chappe vers le sol ; cette mort laiss\u00e9e hors cadre se rapproche des figures musicales du silence beaucoup plus que de la c\u00e9sure<\/em>. \u00ab La seule place assignable \u00e0 la mort est au fond le non-lieu<\/em> \u00bb[17]<\/a>. Le petit ami de Paul atteint du sida, meurt dans ce non-lieu, le spectateur entend Paul au t\u00e9l\u00e9phone et dans l\u2019arri\u00e8re-plan, un lit m\u00e9dicalis\u00e9 repli\u00e9 fait ainsi comprendre la perte de ce personnage. Le m\u00eame proc\u00e9d\u00e9 est utilis\u00e9 pour Shay, une ancienne prostitu\u00e9e qui se trouve hospitalis\u00e9e, lorsque Abby veut lui rendre visite, le lit d\u2019h\u00f4pital est vide, refait par une infirmi\u00e8re. De m\u00eame, l\u2019ellipse est utilis\u00e9e pour le meilleur ami de Vincent, Mike. Atteint lui aussi du sida, il demande \u00e0 Vincent de lui trouver une cabane dans les bois pour mourir seul. Alors que Vincent lui rend visite, le spectateur constate depuis l\u2019ext\u00e9rieur la d\u00e9gradation de la cabane, la poussi\u00e8re et lorsque Vincent ouvre la porte et recul violemment \u00e0 cause de l\u2019odeur f\u00e9tide du corps en d\u00e9composition, le corps n\u2019est pas montr\u00e9 mais c\u2019est la mise en sc\u00e8ne qui fait comprendre la mort par le vide.  <\/span><\/p>\n\n\n\n

Or dans The Deuce<\/em>, l\u2019esth\u00e9tique du non-lieu po\u00e9tise l\u2019espace de la mort, dans la derni\u00e8re saison nombre de personnage sont atteints du Sida, la mise en sc\u00e8ne ne s\u2019attarde pas sur leur lente d\u00e9gradation, ni l\u2019instant de leur mort, leur dernier soupir, mais sur l\u2019espace de leur absence, lit vide film\u00e9 \u00e0 plusieurs reprise, porte que l\u2019on ouvre et odeur qui fait reculer le personnage, dans cette s\u00e9rie la qualit\u00e9 revient \u00e0 la non monstration de la mort, au fait qu\u2019elle se d\u00e9roule dans une ellipse d\u2019un \u00e9pisode \u00e0 un autre, d\u2019un espace \u00e0 un autre. La mort n\u2019est pas film\u00e9e car c\u2019est l\u2019absence des personnages qui est importante montrant ainsi le temps qui passe et la nostalgie d\u2019une \u00e9poque pour les survivants vivant \u00e0 travers les souvenirs de leurs compagnons de routes, comme le montre le dernier \u00e9pisode faisant revenir les fant\u00f4mes le temps d\u2019une derni\u00e8re promenade dans le quartier.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Le flou<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n

La repr\u00e9sentation de la mort dans le flou dans les s\u00e9ries fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une technique visuelle o\u00f9 la mort d\u2019un personnage est d\u00e9peinte de mani\u00e8re floue, ambigu\u00eb ou symbolique, plut\u00f4t que d\u2019\u00eatre montr\u00e9e de mani\u00e8re explicite ou r\u00e9aliste. Cela peut \u00eatre r\u00e9alis\u00e9 de diff\u00e9rentes mani\u00e8res :<\/span><\/p>\n\n\n\n

\u2666 Flou artistique : la sc\u00e8ne de la mort peut \u00eatre film\u00e9e avec une mise au point floue ou une esth\u00e9tique visuelle floue, cr\u00e9ant ainsi une atmosph\u00e8re onirique ou symbolique. Cela peut \u00eatre utilis\u00e9 pour repr\u00e9senter l\u2019exp\u00e9rience subjective du personnage qui meurt, sa confusion ou son passage vers un autre \u00e9tat.<\/span><\/p>\n

\u2666 Flou narratif : la s\u00e9rie peut choisir de laisser la mort d\u2019un personnage dans le flou en ne fournissant pas d\u2019explications claires ou en laissant des \u00e9l\u00e9ments ambigus. Par exemple, on peut voir des indices visuels vagues ou symboliques qui sugg\u00e8rent la mort, mais sans en donner une repr\u00e9sentation concr\u00e8te.<\/span><\/p>\n

\u2666 Flou m\u00e9taphorique : la s\u00e9rie peut utiliser des symboles ou des m\u00e9taphores visuelles pour repr\u00e9senter la mort d\u2019un personnage, plut\u00f4t que de la montrer directement. Cela peut inclure des images telles que des plumes qui s\u2019envolent, des horloges qui s\u2019arr\u00eatent, des fleurs fan\u00e9es, etc., qui \u00e9voquent la fin de la vie sans l\u2019illustrer explicitement.<\/span><\/p>\n\n\n\n

La repr\u00e9sentation de la mort dans le flou peut \u00eatre utilis\u00e9e pour cr\u00e9er une atmosph\u00e8re plus po\u00e9tique, symbolique ou \u00e9motionnelle. Elle permet \u00e9galement aux spectateurs d\u2019interpr\u00e9ter la mort d\u2019une mani\u00e8re plus personnelle et de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 sa signification. Cela peut aussi \u00eatre utilis\u00e9 pour \u00e9viter de montrer des sc\u00e8nes violentes ou choquantes, ou pour respecter les restrictions de la censure. <\/span><\/p>\n\n\n\n

L\u2019esth\u00e9tique du flou dans la s\u00e9rie Succession<\/em> se manifeste \u00e0 travers diff\u00e9rents aspects visuels et narratifs qui contribuent \u00e0 cr\u00e9er une atmosph\u00e8re de tension et d\u2019incertitude. La mise en sc\u00e8ne de la s\u00e9rie utilise des techniques esth\u00e9tiques telles que la profondeur de champ r\u00e9duite, des angles de cam\u00e9ras vari\u00e9s et des mouvements de cam\u00e9ra fluides pour cr\u00e9er une esth\u00e9tique visuelle souvent l\u00e9g\u00e8rement floue. Cela peut donner une sensation de distorsion et d\u2019instabilit\u00e9, refl\u00e9tant ainsi les conflits internes et les jeux de pouvoir au sein de la famille Roy. L\u2019\u00e9clairage peut \u00eatre utilis\u00e9 de mani\u00e8re subtile pour renforcer l\u2019esth\u00e9tique du flou. Par exemple, des jeux d\u2019ombres et de lumi\u00e8res peuvent cr\u00e9er des contrastes dramatiques et une atmosph\u00e8re ambigu\u00eb, donnant une impression de myst\u00e8re et d\u2019opacit\u00e9. Les dialogues dans la s\u00e9rie sont souvent remplis de sous-entendus, de double sens et de non-dits, ce qui vient ajouter \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique du flou. Les personnages peuvent exprimer leurs intentions de mani\u00e8re voil\u00e9e, laissant ainsi une part d\u2019incertitude quant \u00e0 leurs v\u00e9ritables motivations. Succession<\/em> est connue pour ses nombreux retournements de situation et ses revirements inattendus. Cela cr\u00e9e une esth\u00e9tique narrative du flou, o\u00f9 le public est constamment surpris et se retrouve dans l\u2019incertitude quant \u00e0 ce qui va se passer ensuite. De plus, les personnages de la s\u00e9rie sont souvent ambigus et multidimensionnels, avec des motivations et des comportements qui peuvent sembler contradictoires, ce qui ajoute \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique du flou car il est difficile de d\u00e9terminer leurs v\u00e9ritables intentions et leurs loyaut\u00e9s. Le flou dans Succession<\/em> contribue \u00e0 cr\u00e9er une atmosph\u00e8re de tension constante, d\u2019incertitude et de m\u00e9fiance. Elle renforce \u00e9galement la complexit\u00e9 des relations entre les personnages et les enjeux du pouvoir au sein de la famille Roy.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans Succession<\/em>, la th\u00e9matique de la mort est abord\u00e9e de mani\u00e8re complexe et explore les cons\u00e9quences et les r\u00e9percussions sur les personnages et leurs relations. La s\u00e9rie utilise des \u00e9v\u00e9nements symboliques pour repr\u00e9senter la mort sur le plan m\u00e9taphorique. Par exemple, des changements de pouvoir, des pertes financi\u00e8res ou des trahisons peuvent \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9s comme des \u00ab morts \u00bb dans le sens o\u00f9 ils marquent la fin de certaines relations ou situations. Lorsque des personnages mineurs ou p\u00e9riph\u00e9riques d\u00e9c\u00e8dent dans la s\u00e9rie, cela peut avoir un impact \u00e9motionnel sur les personnages principaux. La mort peut r\u00e9v\u00e9ler des vuln\u00e9rabilit\u00e9s, susciter des conflits ou remettre en question les priorit\u00e9s des personnages. Succession<\/em> aborde la question de la mort \u00e0 travers la planification de la succession de l\u2019entreprise familiale. Les personnages sont confront\u00e9s \u00e0 des d\u00e9cisions et des luttes de pouvoir concernant la succession, ce qui peut g\u00e9n\u00e9rer des tensions et des intrigues. La mortalit\u00e9 et la finitude de la vie sont parfois \u00e9voqu\u00e9es dans des discussions entre les personnages, suscitant des r\u00e9flexions sur le sens de la vie, la recherche du bonheur et la qu\u00eate de pouvoir. La mort peut avoir des cons\u00e9quences sur le statut social, la r\u00e9putation et les affaires des personnages, ce qui cr\u00e9e des enjeux et des retomb\u00e9es dans l\u2019univers de la s\u00e9rie.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Dans l\u2019\u00e9pisode trois de la saison 4 de Succession<\/em>, le moment tant attendu de la s\u00e9rie arrive enfin, alors que les cr\u00e9ateurs d\u00e8s le premier \u00e9pisode de la s\u00e9rie avaient pr\u00e9venus les spectateurs. D\u00e8s les premi\u00e8res images le personnage de Logan Roy meurt d\u2019un arr\u00eat cardiaque dans son avion priv\u00e9, apr\u00e8s trois saisons d\u2019attente. Mais la subtilit\u00e9 de la mise en sc\u00e8ne est de ne jamais montrer le corps mort de Logan Roy, le personnel de l\u2019avion est au t\u00e9l\u00e9phone avec les enfants tandis que le corps est au sol dans l\u2019arri\u00e8re-plan et dans le flou, fragmentation des corps dans le bas du cadre et les changements de plan, ce personnage n\u2019aura pas de derni\u00e8re image et son corps sans vie ne sera jamais montr\u00e9. L\u2019utilisation du flou et l\u2019absence de ce corps sans vie correspondent parfaitement \u00e0 la persona du personnage. Logan Roy, monstre g\u00e9ant de charisme, homme fort, ne peut pas \u00eatre montr\u00e9 sans mouvement et sans vie. Le flou d\u00e9crit ici, le flou du spectateur et des personnages quant \u00e0 la mort de cet homme fort charismatique que nous suivions depuis quatre ans. Si le flou contribue puissamment aux effets de contraction de l\u2019espace dans les images de cin\u00e9ma, c\u2019est donc, la plupart du temps, d\u2019une fa\u00e7on qui est per\u00e7ue comme naturelle par le spectateur. Dans l\u2019\u00e9tat le plus courant du mode d\u2019expression cin\u00e9matographique, le flou n\u2019est pas l\u00e0, \u00e0 proprement parler, pour \u00eatre vu lui-m\u00eame. C\u2019est lorsqu\u2019il est attach\u00e9 aux objets principaux de la repr\u00e9sentation qu\u2019il fait, le plus souvent, office de malfa\u00e7on, \u00e0 moins bien s\u00fbr, d\u2019\u00eatre naturalis\u00e9 par la narration (r\u00eave, \u00e9bri\u00e9t\u00e9, vue subjective d\u2019un personnage myope), etc. ou de constituer une passerelle entre deux s\u00e9quences distinctes (comme dans le fondu encha\u00een\u00e9). Devenues des standards du mode de repr\u00e9sentation dominant, ces manifestations du flou r\u00e9sultant d\u2019intentions codifi\u00e9es, ne perturbent plus la vision du spectateur. Pour Antoine Gaudin, : \u00ab De fa\u00e7on plus complexe, on note chez certains cin\u00e9astes la mobilisation d\u2019une plastique du flou \u00e9mancip\u00e9e des conventions du d\u00e9coupage classique. Plus radicale sur le plan formel, cette d\u00e9marche vise, au-del\u00e0 de ses fonctions d\u2019abstraction souvent soulign\u00e9es, \u00e0 d\u00e9finir dans le champ une zone d\u2019activation pour certaines puissances spatiales propres au cin\u00e9ma \u00bb [18]<\/a>. Dans l\u2019\u00e9pisode de la mort du personnage, la puissance de l\u2019image r\u00e9side bien dans ce flou car m\u00eame si le spectateur \u00e9tait dans l\u2019attente de cet \u00e9v\u00e9nement, l\u2019id\u00e9e de cach\u00e9 le corps, de ne pas montrer les derniers instants de vie de ce personnage, montre bien toute une esth\u00e9tique de la subtilit\u00e9 des r\u00e9alisateurs. Le d\u00e9sir de voir ce corps, si puissant pendant toute la s\u00e9rie, inerte, sans vie, sorte de voyeurisme, de pulsion scopique propre au cin\u00e9ma et aux s\u00e9ries n\u2019est pas pr\u00e9sent ici. Le spectateur doit alors, comme les enfants vivre avec la frustration de perdre un personnage si fort dans le flou et plus aucune image de lui vivante ne pourra remplacer cette vision de ce corps fragment\u00e9 et sans vie. L\u2019infilm\u00e9 de la mort est ici po\u00e9tis\u00e9 par la non monstration de ce corps sans vie.<\/span><\/p>\n\n\n\n

La repr\u00e9sentation de la mort dans les s\u00e9ries du troisi\u00e8me \u00e2ge d\u2019or, se fait tr\u00e8s souvent dans un refus de la monstration et utilise plut\u00f4t celle de la po\u00e9tisation de l\u2019esth\u00e9tique visuelle. Les cr\u00e9ateurs et les r\u00e9alisateurs de ces s\u00e9ries, choisissent souvent ces trois proc\u00e9d\u00e9s pour filmer la mort de leurs personnages, subtilit\u00e9s de la mise en sc\u00e8ne, du cadrage du montage, refusant alors ici la violence mais esth\u00e9tisant les morts et les pertes par l\u2019infilm\u00e9. Souci de r\u00e9alisme et de v\u00e9risme, protection des spectateurs contre toutes formes de violence, ces s\u00e9ries am\u00e8nent un questionnement sur la monstration. Cependant, dans ces m\u00eames s\u00e9ries analys\u00e9es ici, on trouve \u00e9galement une d\u00e9flagration de la violence, comme la fin de The Last of Us<\/em> o\u00f9 Joel pris de rage fait un massacre dans un h\u00f4pital ou encore dans The Wire <\/em>et The Deuce<\/em>, dans l\u2019avant dernier \u00e9pisode de chaque saison, o\u00f9 des personnages principaux trouvent la mort dans une frontalit\u00e9 violente. Cette repr\u00e9sentation de la mort peu utilis\u00e9e dans ces s\u00e9ries donne alors lieu \u00e0 une plus grande force esth\u00e9tique, le refus de la monstration ne cr\u00e9e pas de charnier pour les personnages. Ces repr\u00e9sentations de la mort paraissent en fait \u00eatre pr\u00e9par\u00e9es par les formes esth\u00e9tiques de l\u2019infilm\u00e9 de la mort. Car en utilisant peu la frontalit\u00e9 violente, celle-ci devient pour le spectateur plus impactante, plus esth\u00e9tique et narrative quant \u00e0 la force des images et \u00e0 leur impact \u00e9motionnel. L\u2019infilm\u00e9 de la mort, cette po\u00e9tisation dans le hors-champ, dans le non-lieu permet en effet de cr\u00e9er des repr\u00e9sentations de la mort plus subtile et d\u00e9licate esth\u00e9tiquement.<\/span><\/p>\n\n\n\n

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[1]<\/a> Les sp\u00e9cialistes de la t\u00e9l\u00e9vision parlent d\u2019\u00e2ge d\u2019or de la t\u00e9l\u00e9vision am\u00e9ricaine pour d\u00e9signer les ann\u00e9es 1950, p\u00e9riode o\u00f9 les programmes t\u00e9l\u00e9vis\u00e9s se sont v\u00e9ritablement d\u00e9tach\u00e9s des programmes radiophoniques, utilisant les techniques du cin\u00e9ma pour cr\u00e9er de nouveaux objets proprement t\u00e9l\u00e9visuels et cr\u00e9ant les grands genres de la fiction t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e :le sitcom<\/em> avec L\u2019extravagante Lucy<\/em>, le drame policier avec Dragnet<\/em>, la science-fiction avec La quatri\u00e8me dimesion<\/em>, mais aussi les grandes anthologies polici\u00e8res comme Alfred Hitchcock pr\u00e9sente<\/em> ou encore les premiers programmes destin\u00e9s au jeune public avec Disneyland <\/em>sur ABC. Tous ces programmes ont \u00e9t\u00e9 reconnus par la critique comme des \u201cclassiques\u201d, innovants et de grande qualit\u00e9, r\u00e9v\u00e9lant de grands sc\u00e9naristes (Rod Serling, Paddy Chayesfsky, etc.) et de grands acteurs (Robert Redford, Steve McQueen, Clint Eastwood, etc.), marquant l\u2019histoire et la m\u00e9moire de la t\u00e9l\u00e9vision davantage que les programmes produits dans les ann\u00e9es 1960 et 1970. Marjolaine Boutet, Histoire des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es<\/em>, in D\u00e9coder les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es, (dir.) Sarah Sepulchre, DeBoeck sup\u00e9rieur, Bruxelles, 2017, p. 16.<\/span><\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Flezur J., Kerr P. et Vahimagi T. Quality Television<\/em>, MTM, Londres, BFI, 1984.<\/span><\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Brett Martin, Des Hommes tourment\u00e9s, Le nouvel \u00e2ge d\u2019or des s\u00e9ries : Des Sopranos et The Wire \u00e0 Mad Men et Breaking Bad<\/em>, \u00e9ditions de La Martini\u00e8re, Paris, 2013.<\/span><\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Ibid<\/em>, p. 34-35.<\/span><\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Pour Jean-Pierre Esquenazi, la s\u00e9rialit\u00e9 t\u00e9l\u00e9visuelle appara\u00eet plus rigoureuse que d\u2019autres formes de s\u00e9rialit\u00e9 parce que des obligations diverses ont conduit les programmateurs \u00e0 b\u00e2tir des formules d\u2019une pr\u00e9cision remarquable. Par exemple, la dur\u00e9e de chaque \u00e9pisode doit \u00eatre absolument constante ; souvent aussi, pour les s\u00e9ries destin\u00e9es \u00e0 \u00eatre coup\u00e9es par la publicit\u00e9, la cadence narrative de chaque \u00e9pisode doit ob\u00e9ir \u00e0 une prescription temporelle cat\u00e9gorique. Le mode de production audiovisuel qui d\u00e9place des \u00e9quipes importantes et fr\u00e9quemment renouvel\u00e9es constitue une autre obligation de la s\u00e9rialit\u00e9 t\u00e9l\u00e9visuelle : les d\u00e9cors ne peuvent \u00eatre chang\u00e9s. Enfin et sans doute surtout, il faut \u00e0 chaque s\u00e9rie r\u00e9ussir \u00e0 s\u2019ins\u00e9rer dans les r\u00e9gularit\u00e9s t\u00e9l\u00e9spectatorielles rapidement. \u00c9pisode apr\u00e8s \u00e9pisode, aucune d\u00e9viation par rapport \u00e0 la formule originale de la s\u00e9rie ne peut \u00eatre tol\u00e9r\u00e9e : il faut donc que celle-ci soit d\u2019une rigueur horlog\u00e8re. Les s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es, l\u2019avenir du cin\u00e9ma ?<\/em>, Armand Colin, Paris, 2014, p. 28.<\/span><\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> \u00ab Surtout, le catalogue de morts grotesques dress\u00e9 par les pr\u00e9g\u00e9n\u00e9riques de Six Feet Under <\/em>ne peut manquer de rappeler l\u2019essai de Montaigne \u00ab que philosopher, c\u2019est apprendre \u00e0 mourir \u00bb. Dans ce texte, Montaigne propose une longue liste d\u2019anecdotes concernant des morts absurdes ou c\u00e9l\u00e8bres. Ainsi celle d\u2019Eschyle, qui fut tu\u00e9 par une tortue l\u00e2ch\u00e9e par un aigle en plein vol. Ce qui rappelle le cas d\u2019Anahid Havanessian, dans la troisi\u00e8me saison de la s\u00e9rie, frapp\u00e9e par un morceau de glace bleue tomb\u00e9e d\u2019un avion. Chez Montaigne, Aemylius Lepidus a tr\u00e9buch\u00e9 sur le seuil de sa demeure ; Cornelius Gaius est d\u00e9c\u00e9d\u00e9 entre les cuisses d\u2019une femme, le m\u00e9decin Caius Julius a \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par la mort au moment m\u00eame o\u00f9 il refermait les yeux d\u2019un tr\u00e9pass\u00e9\u2026 Ce que Montaigne \u00e9crivait, Six Feet Under<\/em> le montre : \u00ab Il est certain o\u00f9 la mort nous attend, attendons-la partout. \u00bb Et, de penser en toutes circonstances que Montaigne annule finalement cette attitude, jugeant qu\u2019il ne sert \u00e0 rien d\u2019y penser en toutes circonstances et qu\u2019il faut laisser faire la Nature, de m\u00eame la s\u00e9rie annule-t-elle peu \u00e0 peu l\u2019effet de son pr\u00e9g\u00e9n\u00e9rique ironique et parano\u00efaque. Nous voyons en effet les morts anonymes, les \u00ab autres \u00bb du pr\u00e9g\u00e9n\u00e9rique, rejoints lentement par des figures famili\u00e8res. Le premier mort est Nathaniel Sr, mais nous ne le connaissons pas encore :il \u00e9tait pour nous inconnu. En revanche, d\u00e8s la premi\u00e8re saison, Gabe est indirectement la cause de la mort du petit Anthony Christopher Finelli, qui joue avec son arme et se tue. Dans la deuxi\u00e8me saison, ce sont des patients de l\u2019h\u00f4pital dans lequel travaille Vanessa. Au d\u00e9but de la troisi\u00e8me saison, c\u2019est Nate qui meurt \u2013 mais qui se remet de l\u2019arr\u00eat de son c\u0153ur. Puis, la tante de Keith, Jeannette Bradford. Le cercle se resserre. Puis, il y a la mort de Bernard, le p\u00e8re de Brenda, en pr\u00e9sence de ses proches. Le souvenir de la mort de Loretta, la m\u00e8re de George. Fiona Kleinschmitt, le premier amour de Nate, qui fait une chute de montagne, alors qu\u2019elle marchait avec Sarah\u2026 \u00bb, Tristan Garcia, Six Feet Under. Nos vies sans <\/em>destin, PUF, Paris, 2012, p.127-128.    <\/span><\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Le terme anglais de cliffhanger fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un type de fin ouverte, lorsqu\u2019un \u00e9pisode s\u2019ach\u00e8ve \u00e0 un point crucial de l\u2019intrigue. Cet aspect est \u00e0 relier au concept de \u00ab complexit\u00e9 narrative \u00bb d\u00e9finie par Jason Mittel. Les s\u00e9ries \u00e0 narration complexe \u00e9vitent les cl\u00f4tures au sein de chaque \u00e9pisode et red\u00e9finissent sans cesse les formes \u00e9pisodiques \u00ab \u00e0 formule \u00bb sous l\u2019influence de la narration feuilletonnante jusqu\u2019\u00e0 r\u00e9v\u00e9ler (et se jouer de) leurs propres m\u00e9canismes de cr\u00e9ation.<\/span><\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> No\u00ebl Nel, \u00ab La Monstration de l\u2019art dans les r\u00e9gimes scopiques contemporains \u00bb, Publics et mus\u00e9es <\/em>1999, N\u00b016\/1, p. 79. <\/span><\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> Maurice Merleau-Ponty, \u00ab Le cin\u00e9ma et la nouvelle psychologie \u00bb, in Sens et Non-Sens<\/em>, Paris, Gallimard, coll. \u00ab Biblioth\u00e8que de philosophie \u00bb, 1996, p. 125.<\/span><\/p>\n

[10]<\/a> Albert Laffay, Logique du cin\u00e9ma<\/em>, Masson, Paris, 1964, p.29.<\/span><\/p>\n

[11]<\/a> Andr\u00e9 Bazin, \u00ab Peinture et cin\u00e9ma \u00bb, in Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma ?<\/em>, Paris, Cerf, 1985, p. 78.<\/span><\/p>\n

[12]<\/a> No\u00ebl Burch, \u00ab Nana ou les deux espaces \u00bb, in Praxis du cin\u00e9ma<\/em>, Paris Gallimard, 1969.<\/span><\/p>\n

[13]<\/a> Burch, Ibidem<\/em><\/span><\/p>\n\n\n\n

[14]<\/a> Aumont Jacques, Marie Michel, Dictionnaire th\u00e9orique et critique du cin\u00e9ma<\/em>, Nathan, Paris, 2002 p. 67<\/span><\/p>\n

[15]<\/a>\u00a0 Ariane Hudelet, The Wire, les r\u00e8gles du <\/em>jeu, PUF, Paris, 2016, p. 159<\/span><\/p>\n

[16]<\/a> Jacqueline Nacache, Hollywood, l\u2019ellipse et l\u2019infilm\u00e9<\/em>, L\u2019Harmattan, Champs visuels, Paris, 2001,p. 299<\/span><\/p>\n

[17]<\/a> Ibid, p.300.<\/span><\/p>\n

[18]<\/a> Antoine Gaudin, L\u2019espace cin\u00e9matographique, Esth\u00e9tique et dramaturgie<\/em>, Armand Colin, Paris, 2018, p. 97<\/span><\/p>\n

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Depuis les ann\u00e9es 2000, les spectateurs ont appr\u00e9ci\u00e9 sur leurs \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision de nouvelles formes narrative de […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1992,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"content-type":"","om_disable_all_campaigns":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[],"class_list":["post-1421","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-benjamin-flores"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/carnet-critique.com\/wp-content\/uploads\/2023\/07\/Capture-decran-le-2024-04-13-a-07.59.44.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1421","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1421"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1421\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1429,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1421\/revisions\/1429"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1992"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1421"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1421"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/carnet-critique.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1421"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}